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Entrevistas

Técnicas para desaparecer

Una entrevista con Eduardo Lago

Malpaso Ediciones acaba de publicar Siempre supe que volvería a verte, Aurora Lee, la segunda novela de Eduardo Lago. Durante su visita a Colombia para presentar esta peculiar obra, el autor recorrió con El Malpensante el curso sinuoso de su relación con la literatura y sus ideas sobre el futuro de la ficción.

Fotografía de Diana O'Higgins

 

Es un lugar común decir que un escritor es primero un lector, pero en el caso de Eduardo Lago tal obviedad adquiere otra dimensión. Desde joven, Lago se dedicó a las letras. En 1987 llegó a Nueva York. Por esos días ultimaba la traducción de El plantador de tabaco de John Barth, una monumental obra de mil páginas que le costó alrededor de cinco años de trabajo. Un esfuerzo agotador. Entonces fue cuando decidió dejar indefinidamente ese oficio que “vampirizaba su escritura”. Se asentó en la ciudad, logró un doctorado en literatura, se convirtió en crítico, en un agudo ensayista y docente. Trabajó para diversos medios reseñando libros y entrevistando a varios de los más grandes escritores de las últimas décadas. Incluso dirigió durante algunos años el Instituto Cervantes de Nueva York, desde donde impulsó proyectos en torno al lenguaje y se codeó con el mundillo literario.

Finalmente, en 2006, se estrenó como novelista, y su ópera prima, Llámame Brooklyn, recibió como corolarios la aprobación de la crítica y un prestigioso premio en su España natal. Fue por esa época que fundó junto con algunos amigos escritores la Orden de Finnegans, un grupo que cultiva la “vía difícil de la literatura” y que se reúne en Dublín cada Bloomsday para venerar el Ulises de Joyce.

Así estaban las cosas (con Lago participando en inofensivas sectas literarias), cuando alguien le dijo que lo que él había escrito le recordaba una obra póstuma de Nabokov, El original de Laura, una nouvelle inconclusa y harto menospreciada que el hijo del ruso, Dmitri, había editado en contra de la última voluntad del padre. Lago la buscó, la leyó de un tirón y pensó que ese alguien tenía razón. Durante tres años volvió cerca de sesenta veces a las fichas de ese texto truncado para descubrir qué era lo que lo obsesionaba.

El producto de su inmersión es Siempre supe que volvería a verte, Aurora Lee, una obra difícil de enmarcar en un género: una novela negra en clave de farsa, en la que un escritor profesional y un negro literario planean reconstruir la malograda obra de Nabokov. El libro es un agudo ensayo filológico, que pasa por el periodismo y deviene en una reflexión sobre la creación artística, todo esto con mucho humor. En Aurora Lee, la literatura y el lenguaje protagonizan una ficción escrita desde la perspectiva privilegiada de un traductor convertido en “lector con talento”.

 

Sus libros muestran una recurrencia temática. En su anterior novela, Llámame Brooklyn, el periodista Néstor Oliver-Chapman trata de completar y reconstruir una novela titulada Brooklyn que su amigo Gal Ackerman dejó inacabada tras su muerte. Por otra parte, en su ensayo sobre las traducciones del Ulises de Joyce, “El íncubo de lo imposible”, usted cita aquello de que en esencia todo escritor alberga dentro de sí una sola novela, y las demás son solo variaciones artísticas de ese texto esencial. ¿En su caso cuál es esa obra?

La idea que expreso en ese ensayo es que tenemos una sola obra que va saliendo a plazos, por entregas. En el caso de Joyce, lo que él tiene adentro va saliendo primero de una manera muy correcta. Los cuentos de Dublineses son maravillosos pero es un escritor que todavía no ha roto las costuras del idioma. Con “Los muertos” empieza a cambiar algo porque es una narración muy compleja, la lengua se transforma, es una historia profundamente conmovedora. Y en el Ulises es donde realmente prueba todo un recetario de registros: son 18 capítulos, cada uno con un estilo diferente; esa es la parte central de su obra. Luego vino Finnegans Wake, una novela cuyo sentido ha tardado mucho en entenderse y que es un intento de escribir en la lengua universal. Es como el estado de madurez, incluso de vejez, del idioma. En mi caso, hay una relación entre las voces de mis dos novelas. En la primera, un escritor suicida que se está destruyendo con el alcohol no va a poder terminar su obra porque es incapaz de hacerlo; entonces le da su legado a un joven de 30 años. Así que digamos que la novela no es de ninguno de los dos, sino que está en un punto intermedio, y luego un personaje se convierte en el otro. Y lo que hay en Aurora Lee son dos escritores, un escritor fantasma y uno profesional, que también sostienen este diálogo. De manera que el texto está flotando entre las voces que lo controlan. Pero eso no resume para nada cuál es mi idea de literatura, he escrito mucho pero he publicado solamente una pequeña parte. De hecho publiqué Llámame Brooklyn cuando tenía 50 años, solo tengo dos novelas hasta ahora; de manera que lo que quiero transmitir no ha salido aún, todavía está dentro de mí.

 

En su obra se confunden los orígenes y se difuminan las voces. ¿Qué piensa de la noción de autor?

Es justamente esa la palabra clave: “difuminación”. La última ficha del librito de Nabokov tiene ocho sinónimos del verbo “destruir”; algunos de ellos son “borrarse”, “difuminarse”. En mi caso, suponiendo que esta tesis sea cierta, lo que has dicho lo he visto a posteriori, y en el fondo es una lección cervantina. Lo que hace Cervantes en el Quijote es crear muchas perspectivas, de manera que nadie tiene control sobre la narración. Hay muchísimos narradores, con historias intercaladas. La lección cervantina consiste en eso: en el Quijote no se sabe muy bien quién es el autor, si es un autor árabe o no; es un juego maravilloso el de Cervantes, muy moderno, que quinientos años después sigue siendo válido. Creo que Aurora Lee es una reflexión sobre hacia dónde va la literatura, cuál es el papel de la ficción actualmente. La crítica que hago del realismo no es gratuita; creo que el código realista es una gran falacia, no puedes contar una narración en tercera persona situándote directamente en el plano de la ficción. Hoy día la tendencia en la literatura universal es desdibujar la frontera entre ficción y no ficción. Creo que la ficción pura ya no tiene muchas posibilidades porque no refleja lo que sucede.

 

En una entrevista reciente con García Abreu usted dijo que Jonathan Franzen es un buen escritor que mira hacia el pasado y que Foster Wallace era un gran escritor que veía hacia el futuro. ¿Cuál es ese futuro de la literatura al que se refiere?

Ahora mismo estoy leyendo la última novela de Franzen, Pureza, porque tengo que reseñarla para El País. Mi teoría, que publiqué en un articulito titulado “Los dos polos de la literatura norteamericana”, es que esos extremos los ejemplifican bien Franzen y Foster Wallace. Por eso los incluyo a ambos en mi novela. Los dos eran muy amigos, y aunque Foster Wallace se suicidó su obra está destinada a durar. Todavía no se han develado sus claves, que es lo que ha pasado con Joyce, no todas las claves de su obra están claras. He leído de nuevo, con muchísimo cuidado y atención, La broma infinita, y es una obra extraordinariamente difícil, de excepcionales matices y riqueza. Foster Wallace era un genio, inseguro de sí mismo; Franzen, por su lado, está completamente seguro, pero la sombra de Wallace siempre se proyectará sobre él. Franzen empezó escribiendo novelas experimentales, pero de repente dijo: “Quiero llegar a la gente, quiero vender”, entonces hizo una operación de marketing que él mismo reconoce; para llegarle a la gente no le puedes hacer las cosas muy difíciles (aunque hay excepciones como Pynchon que crean fascinación de todas maneras). Con Libertad escribió una novela tolstoiana. Pero hoy no tiene ningún sentido escribir como Tolstói, es como si alguien quisiera pintar como Velázquez: en primer lugar, no vas a lograr ese nivel de calidad, y en segundo lugar, no es ese el lenguaje de nuestro tiempo. Con Pureza, Franzen da un paso más atrás todavía: ya no es Tolstói sino Dickens, algo más tradicional y clásico. Hay algo muerto ahí, el que apuesta por el pasado se entierra en el presente, por decirlo de alguna manera. En este arco entre uno y otro polo es donde se mueve todo el destino de la literatura norteamericana y también universal. A Foster Wallace le decían sus editores: “Esto no está muy claro... estos finales tuyos”, y entonces él les contestaba: “Pero no es que no me haya dado cuenta, es que es así...”. No puedes arreglar esas aparentes imperfecciones porque no lo son. Mientras que Franzen, muy cosmético él, hace unos objetitos muy delicados que se entienden y se venden muy bien. Sin embargo, cuando termina Libertad y vende más de tres millones de ejemplares, y está borracho de éxito, lo primero que hace es buscar la soledad y se va a la isla de Selkirk, donde naufragó el personaje en que se basa Robinson Crusoe. En mi novela también cuento esa historia. Franzen se lleva un ejemplar de Robinson Crusoe para leer en soledad la primera novela de la lengua inglesa. Pero antes va a ver a la viuda de Foster Wallace y le dice: “Dame una parte de las cenizas de David”, porque se lo quiere llevar con él. Siempre lo llevará consigo. Lo que está haciendo con eso es un gesto de reconocimiento: sin Foster Wallace, él no hubiera llegado a ninguna parte, y ahora se ha quedado solo.

 

Fotografía de Diana O'Higgins

 

 

¿Cuál es su interés por novelas inacabadas y fragmentarias como El original de Laura y el 2666 de Bolaño? En torno a la primera gira Aurora Lee, y sobre la segunda escribió un ensayo.

Es algo que yo mismo no comprendo bien del todo. En El original de Laura me fascina ver cómo a un genio de la talla de Nabokov se le rompe el juguete y te deja un organismo que no se ha terminado de formar, y eso es como observar la lava de un volcán, el magma, algo que se está gestando, y ahí es donde se comprende el fenómeno de la creatividad. A mí me fascina El rey pálido de Foster Wallace y mi novela hubiera podido tomar como punto de partida esa obra. El problema es que la labor de edición es muy buena, la han edulcorado, es una novela que entendemos bien y nunca sabremos lo que hubiera hecho Wallace con ella. En Ladrón de mapas tengo un cuento a propósito de esto mismo, sobre un cuento de Balzac, “La obra maestra desconocida”. En el cuento de Balzac un pintor dedica toda su vida a terminar un cuadro, y les habla a todos de él pero también les dice que no se lo va a dejar ver a nadie. Pero finalmente lo vemos y el pintor enloquece y muere esa misma noche. Él nunca había terminado nada, solo había un principio de nada. Creo que se trata de viajar a los orígenes de la potencia creativa, no solo literaria.

 

¿Por qué escoge la novela negra para hablar de tales temas?

Bueno, en realidad más que un homenaje hay una sátira. Lo cierto es que es una forma muy ágil pero creo que, salvo unas contadas excepciones, la novela negra está agotada.

 

En una conversación entre Enrique Vila-Matas y Paul Auster que usted moderó en 2009, Vila-Matas hablaba del “lector con talento”. Aurora Lee exige una alta implicación del público. ¿Cuál es ese lector que exige, y usted qué clase de lector es?

Es una idea que Enrique dice con mucho ingenio y humor, y Paul Auster le hace eco. Consiste en lo siguiente: ya está bien de hablar de que el escritor debe tener talento, ¡el lector debe tener talento también! Esta es toda la dinámica de mi novela, sobre la literatura fácil y complaciente. Si tú tienes que vender tienes que ceder, pero eso no tiene nada que ver con el misterio de la creación artística. En realidad no estoy pensando en cómo tiene que ser la novela y a quién va dirigida, sino que respondo a cosas que me salen al paso, y a mí me salió al paso la novela de El original de Laura. Me interesó ese artefacto que Nabokov no había terminado, mi reacción fue visceral, apasionada, intensísima, me entró una obsesión febril y necesitaba responder a eso. Imagínate a Van Gogh diciéndo: “Y bueno, ¿qué colores van a estar de moda este año?”, o a Stravinsky preguntándose sobre gustos para hacer La consagración de la primavera. Para mí un poeta es alguien elegido por los dioses para expresar algo que llegue a toda la humanidad. El verdadero artista no necesariamente sabe lo que hace pero sí sabe que hay algo que tiene que ordenar para sacarlo afuera. Yo utilizo una estructura complicada que el lector debe afrontar conscientemente. Ahora, como lector me temo que me fascinan las obras difíciles: Góngora, John Donne, Pynchon, Joyce, porque ellos manejan los instrumentos más sublimes y difíciles del lenguaje.

En Aurora Lee defiende el caso de la esposa de Paul Auster, Siri Hustvedt, quien trasladó al plano de la ficción la posible participación de su hijastro en un asesinato y aireaba detalles sobre su drogadicción, su inestabilidad emocional y la difícil relación que mantenían. ¿Por qué volver ficción un hecho como este? ¿Por qué hacer ficción?

Hustvedt escribe un episodio muy turbio en la vida del hijo de su esposo pero lo escribe en clave de ficción, cambia todos los nombres. Luego ella misma en entrevistas pone todos los nombres en su sitio, explica quién es quién, lo cuenta todo. Lo que está haciendo ella con un profunda honestidad, y en ese sentido hay admiración de mi parte, es tocar temas muy difíciles porque está tratando de entender, y para entender ese algo utiliza la ficción. Yo incluyo esa reflexión en mi novela, fue otra historia que me salió al paso. Todas estas son facetas de una historia sumamente compleja, pero lo que hacen es tratar de responder a una pregunta: ¿qué es la ficción, para qué la ficción, y para dónde va? Y eso es otra manera de desdibujarse también. La ficción pura es insuficiente y tiene que mezclarse. Ese es uno de los aspectos fundamentales de esta investigación.

 

Usted había frenado su labor como traductor. ¿Por qué decidió reanudarla con Drown de Junot Díaz?

Decidí traducir los cuentos por varios motivos, pero la razón fundamental era que quería investigar qué pasaba con el inglés en el que Díaz escribe y en el que hay una profunda nostalgia del castellano que ha perdido. Él llega con siete años a Estados Unidos, se escolariza en inglés e inmediatamente se silencia porque ese idioma aplasta totalmente al castellano. Cuando Díaz consigue empezar a expresarse lo hace en inglés. Como todos los latinos en este país, sufrió de algo que yo conozco bien y llevo muchos años explorando. Sobre el tema escribí un ensayito que se llama “Regreso al español”, acerca de un fenómeno muy importante que está ocurriendo en Norteamérica: se está gestando una nueva variedad de español. Así que el proceso de traducir Drown, que se tituló Los boys en español, no era un trabajo normal, incluso ya había una traducción al español de España; pero había que traducirlo a un idioma que realmente no se ha codificado aún, un idioma nuevo.

 

¿Qué técnica tuvo que usar para traducir ese idioma híbrido?

Era doble, tenía que conseguir un español general, entonces utilicé dos filtros: el primero era García Márquez porque tenía que elegir un lenguaje literario que me pareciera más universal. Antes de traducir me pasaba un buen rato leyendo a García Márquez, un poco en un estado de ensoñamiento solo para que se me quedara la música de su español; y una vez eso estaba ahí, me ponía a leer una novela magistral, olvidada, del escritor dominicano Pedro Vergés, una obra exquisita que se llama Solo cenizas hallarás, para conseguir un español dominicano, pero literario. Finalmente hablé con muchos escritores dominicanos, les mostré apartes, pero lo interesante es que tampoco se trataba de escribir en español dominicano sino de intentar llenar un vacío, el vacío de la lengua literaria en español que aún se está gestando en Estados Unidos y que todavía no tiene una forma definida, un problema que también afecta a la televisión y a la radio. En Estados Unidos hay hispanos de todas las nacionalidades y entre todos están creando, muy lentamente, esa lengua común. Hubo cierto rechazo hacia la primera traducción al español, que se tituló Negocios, a propósito del último relato del libro. Junot es un escritor muy político. Escribe para su comunidad, que no habla inglés, y por eso la historia más importante es esa última que le dio título a la colección. Esa traducción la hizo Miguel Martínez-Lage, quien ya murió, un trabajo impecable pero es una traducción al español de España. Finalmente, la editorial Mondadori retiró de España la traducción de Martínez-Lage. Este mismo problema lo tienen cuando traducen a cualquier escritor latino del inglés al español, y fue el reto que me interesó. Ahora, como escritor lo que hago es lo contrario de Junot Díaz. No escribo en inglés sino en español, pero lo hago desde Estados Unidos. Se trata de una nostalgia diferente.

 

Usted ha entrevistado a un buen número de escritores. Recientemente hay quienes dicen que la entrevista literaria es un género agotado. ¿Qué piensa?

Que es un género absolutamente fascinante. Mi manera de cultivarlo consiste en desaparecer para que solo se oiga la voz del autor. Creo que en la entrevista hay una posibilidad mágica, porque el entrevistado se abre totalmente. El escritor está años en profunda soledad, solo consigo mismo para producir un texto. Una entrevista consiste en que él te dice de pronto: “Bienvenido a mi soledad, pasa”. Todos ellos hablan de lo que mejor conocen, que es ellos mismos. Discrepo de la crítica en cuanto a que la entrevista sea un género menor, todo es cuestión de hacerlo muy bien. Las entrevistas de la Paris Review son magistrales, recuerdo que las leí de joven y descubrí las que se habían hecho con Hemingway y otros escritores por el estilo y eran maravillosas. Ahí lo que tienes es la voz pura del personaje que habla, y las preguntitas. En Estados Unidos el proceso de invisibilización del entrevistador es total, al punto que la fórmula inspirada en la Paris Review es la siguiente: breve texto introductorio, firma, y luego pregunta y respuesta; pero la pregunta la hace la revista, no existe el individuo y en el fondo no debe existir. Así que no se habla del contexto, y sin embargo pasan muchas cosas interesantes en una entrevista, vas a sitios, ves cosas. La última vez que estuve con Martin Amis se bebió dos botellas de vino durante la entrevista y se dominaba completamente, pero hubo un momento en que yo le hacía una pregunta sobre la figura de Stalin en su ficción y él me contestó con algo que no tenía absolutamente nada que ver (uno no se bebe dos botellas de vino en vano). Pero eso añade mucho interés. Es uno de los temas pendientes que tengo: publicar un libro con todas esas entrevistas. Sería un libro difícil de hacer en el que también es posible introducir un elemento de ficción que podría ser el entrevistador, un personaje ficticio que va contando todas estas circunstancias. Yo creo que la entrevista tiene muchas posibilidades y me gustaría encontrar un formato diferente, una fórmula nueva para hacerla literaria. Pero encaja con mis ideas sobre la indefinición de la frontera entre ficción y no ficción.

 

Las entrevistas más importantes de su vida...

Hay muchas, tengo muchos momentos que son muy importantes, de grandes revelaciones. La de Mailer me conmovió, con él pasé un día entero, fue un privilegio. A Don DeLillo lo entrevisté tres veces. A Foster Wallace una vez, no me dijo nada especial; lo de Wallace no fue más allá porque él no quería hablar, aunque dijo cosas muy bonitas de todas maneras. Y todos son muy interesantes y muy distintos. Philip Roth me dijo: “Escribir es un sufrimiento infinito para mí, llevo treinta libros, no sé cuántos años escribiendo, toda la vida, y para mí escribir es levantarme cada mañana y bajar a lo más hondo de una mina donde todo es dificilísimo para ver con qué regreso al final del día. Es atroz el trabajo, es atroz”. Ese tipo de confidencias traman entre sí una historia bellísima. Una de las entrevistas que más me gustan fue con el poeta polaco Czeslaw Milosz, a quien entrevisté en Cracovia. Él trataba de explicarme los orígenes de la poesía, y la pregunta que yo le había hecho: “¿Qué es un poema?”, genera una respuesta bellísima y profunda. Creo que se puede hilar un gran libro con todas estas voces tan distintas. Pero la más hermosa es la que le hice a Tom Waits. A él le molestan las preguntas, no le gustan los entrevistadores, te contesta al revés, te insulta. Yo llegué con mucho respeto y miedo, y con fascinación porque no es un escritor como tal, pero sí que es un gran genio. Bueno, tuve las cosas ganadas desde un principio por varios motivos. Número uno, su padre era profesor de español, y dos, él nunca pudo ir a la universidad y tenía curiosidad de que un profesor universitario lo entrevistara. La conversación fluyó muy bien, ¡la llevó él! Yo estaba casi callado, solo escuchaba. Finalmente, le dije: “A mí me han dicho que no le haga preguntas, no he preparado nada, de manera que por qué no me dice usted de qué quiere hablar...”. Se queda pensando y dice: “¿Y si hablamos del proceso creativo?”. Y pienso: “Increíble, él solo ha llevado todo a ese punto”. Entonces Waits empezó a explicar cómo crea. También me hablaba mucho de su padre, me decía: “Creo que su espíritu está por aquí escuchando lo que hablamos”. A la hora llegó la persona que mandaban a vigilar el tiempo y preguntó, muy educada: “¿Qué tal están?”, y él le respondió: “Estamos muy bien, no te preocupes”, porque él quería hablar, es decir, yo me convertí en lo que debe ser un verdadero entrevistador, alguien que casi no está allí, pero que provoca una reacción alquímica.

 

Hace ya dos años de la publicación de Aurora Lee. ¿En qué trabaja ahora?

De todas estas historias que he estado repasando, digamos que la de Franzen y las cenizas de Foster Wallace me cautiva. En mi novela, el millonario que se está muriendo cuenta que fue a la isla de Selkirk en un yate cuando se casó con su joven mujer. Es así como yo traigo una historia real al mundo de la ficción; entonces mis personajes de Aurora Lee, todos, acaban en la Isla de Selkirk. Después de publicada Aurora Lee, me dije: “Yo he escrito con tanto detalle sobre la isla de Robinson Crusoe que tengo que ir”. Y fui. Estuve en diciembre del año pasado. Me hospedé en el mismo hotel donde estuvo Franzen. Y me dicen: “Sí, estuvo aquí un escritor norteamericano”, no saben quién es, ni que es famoso. Franzen no hablaba español y no podía tener una comunicación profunda con la gente real (aunque escribió una crónica muy bonita). Lo que ocurrió es que me encontré ahí con un reguero de historias increíbles de innumerables viajeros que han ido fascinados porque es allí donde la soledad absoluta se hace carne. Me encontré muchas coincidencias con mi novela. Por ejemplo, en Aurora Lee me invento un capitán de carabineros, “el capitancito” que tiene las piernas muy cortas, y que en la pared de la estación tiene un poema de Gabriela Mistral. Cuando fui a Selkirk me encuentro con que en la capitanía del puerto tienen colgado un poema de Nicanor Parra que se llama “El hombre imaginario”, y resulta que el dueño del hotel donde estoy había sido jefe de carabineros toda la vida, o sea que estoy en el hotel del capitancito. Voy a regresar en diciembre para continuar con esas historias y de nuevo tendré que encontrar un camino que mezcle ficción con realidad.

 

Por último, hablando de mezclar ficción y realidad, ¿su “Trilogía de Brooklyn” de qué lado se halla?

Bueno, verás, es una historia interesante...

 

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Karim Ganem Maloof

Abogado y literato, becario de la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano. Es el editor de la revista El Malpensante.

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