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Cine

La peor película de Cannes

¿Cómo debe ser un filme para recibir el rótulo del más malo en la historia de Cannes? ¿Cómo se explica que su director haya sido galardonado en la misma edición del evento? Esta mirada a la obra de Brillante Mendoza, invitado al Festival de Cine de Cartagena, arroja luces y sombras sobre la filmografía del filipino.

© Fotografías cortesía del Festival Internacional de Cine de Cartagena

 

En el Festival de Cine de Cannes ha habido controversias memorables y divertidas. En 2003, Roger Ebert, el célebre crítico del Chicago Sun, se refirió a The Brown Bunny, la película con la que Vincent Gallo competía en la categoría de largometraje, como “la peor película en la historia del festival”. En respuesta, Gallo dijo que Ebert era un “cerdo con la contextura de un traficante de esclavos”, maldijo su colon y le deseó cáncer. Ebert, el único crítico que cuenta con una estrella en Hollywood Boulevard, respondió de dos maneras: dijo, parafraseando a Churchill, “es cierto que soy gordo, pero algún día seré delgado, y él seguirá siendo el director de The Brown Bunny”; también aseguró haberse hecho una colonoscopia recientemente, y que verla en video había sido mucho más entretenido que ver la película de Gallo. Con el tiempo la pelea fue bajando de tono y acabó en tregua cuando Gallo exhibió una segunda versión de su filme, muy recortada, que mereció el conciliatorio “pulgares arriba” del ácido reseñista norteamericano.

Seis años después, en 2009, Brillante Mendoza se convirtió en el primer filipino en ganar el premio al mejor director en Cannes. La decisión fue una sorpresa para muchos. Kinatay había recibido un abucheo más o menos generalizado al final de su proyección, e hizo que el simpático Ebert saliera disparado a decir: “He aquí una película que me obliga a disculparme con Vincent Gallo por referirme a The Brown Bunny como la peor película de la historia del festival”. Ebert murió en 2013, y no tuvo oportunidad de retractarse o de ver un mejor exponente de lo que él consideraba un desprecio total por el espectador, un director que sometiera su película a ser tan “desagradable para los oídos, los ojos, la mente, y el argumento mismo como puede ser posible”.

***

Cuando aún hacía carrera en el mundo de la publicidad, un amigo apareció ante Brillante Mendoza con un guion en una mano, y en la otra la propuesta de hacer una película para el mercado del video. “Acepté inmediatamente. El guion se hundía bajo el peso de los clichés y de una historia corriente. Trabajé en él y así logré dar mis primeros pasos”. En su ópera prima, Masajista (2005), sigue a su protagonista mientras atiende a un cliente en un salón de masajes gay y lidia con la muerte y posterior funeral de su padre. La película tiene un interesante trabajo de cámara, con abundantes planos cenitales, un intento de exploración visual con imágenes de fuegos artificiales que de la nada se superponen a la escena, y una especial preocupación por generar una atmósfera. Pero pese al esfuerzo de Mendoza, carece de argumento, desarrollo de personajes, o de cualquier drama: como mucho, asistimos a un espectáculo bareback y al indolente velorio de un ser no tan querido.

Filmada en apenas ocho días, con el minúsculo presupuesto de 10.000 dólares, Masajista fue el primer hito de una filmografía que ahorra recursos y se concentra en historias marginales. Para Mendoza, desde un principio las ganas se juntaron con la falta de plata, por lo cual se vio obligado a grabar en formato digital, a trabajar con actores naturales, a ser recursivo con las locaciones, a empacar y ponerle moño al proyecto en poco tiempo. La astucia de Mendoza fue convertir esas carencias en la simiente de su estilo y aprovecharlas para darle al conjunto un aire realista. ¿Qué mejor para retratar los slums de Manila que medios igual de menesterosos? Esta primera película significó, además, un importante hallazgo para el director filipino: su musa, Coco Martin, el muchacho de rostro andrógino que encarnó al joven masajista y aparecería luego en Kaleldo (2006), Foster Child (2007), Tirador (2007), Serbis (2008), Cautiva (2012), y que protagonizaría la abucheada y galardonada Kinatay.

Kinatay es una película difícil de ver, en más de un sentido; es, por un lado, cruda, y por el otro oscura. No es el caso de su primera media hora, alegre, amena y naif, a lo que contribuye el luminoso colorido del celuloide y la atmósfera frenética de las calles de Manila. Al comienzo, Mendoza nos pone en buena disposición, para que el golpe que sigue caiga con mayor rigor. Cuando anochece, toma la cámara hd portátil; ya no hay planos abiertos, todo es cercano, oscuro, confuso. En las horas vespertinas, un cadete (Coco Martin) que trabaja como lavaperros de policías corruptos participa involuntariamente del rapto, la violación y asesinato de una prostituta. La mayor parte de la película transcurre en la van donde transportan a la desdichada víctima, y allí nos esforzamos tanto como podemos para ver algo, para entender algo. Cegados por la falta de iluminación, entrevemos caras. Confusos, sospechamos golpes, una verdadera claustrofobia en movimiento. Mendoza tiene un fetiche por la movilidad que lo hace parecer sobre todo un planificador de vías: aquí, como en otras de sus películas, los personajes caminan, montan en rickshaw, en una van, en un taxi.

Todo está pensado para inquietar al espectador, y en esto tiene un éxito rotundo. La dificultad para ver nos obliga a escuchar, y allí está uno de los aspectos más logrados de la película: su exquisito manejo del sonido. Ciegos y torpes, cada ruido se llena de significado. La víctima aúlla luego del sonido amortiguado de golpes sobre la carne, los policías profieren insultos, y el traqueteo del vehículo en la carretera es acompañado por una delicada música que causa una intensa turbación. Un ejercicio de contención que lleva la tensión al máximo. Por ello Ebert tenía razón cuando decía que se trata de una película desagradable. Pero en la línea de otras excelentes películas desagradables, como Irreversible de Gaspar Noé, la paciencia del público se ve recompensada al ser testigo de un momento intenso y real.

Mendoza exige que el espectador se ponga tanto en el lugar de la víctima como en el del accidental victimario, por la incómoda forma de relatar su historia. La ilusión de tiempo real acentúa lo procedimental del crimen, su cotidianidad sin saltos dramáticos. La película escatima en diálogos y a uno lo vuelve loco el aburrimiento y la indolencia con que los verdugos se dirigen hacia el improvisado patíbulo. De camino al sitio se detienen para comprar huevos de pato y cerveza mientras la prostituta sigue inconsciente en la van. Pero Mendoza decide concentrarse la mayor parte del tiempo en las expresiones faciales de Coco y enmarcar la abrumadora experiencia que vive, su culpabilidad e impotencia en un primer plano epiléptico y asfixiante. El asesinato es visceral y desprendido; todo se hace con la apatía de los actos repetidos hasta el cansancio, del trabajo tarde en la oficina. El rito iniciático del joven cadete termina de forma anticlimática, con una escena en que su mujer cocina el desayuno mientras carga a la bebé de ambos. Una estampa puesta al cierre para mostrar la banalidad del atroz hecho.

Luego de su premio en Cannes, Mendoza recibió una carta de Tarantino en la que este aplaudía su decisión arriesgada y valiente de no dramatizar el asesinato, de no permitirse suspenso alguno: “Justifica haber hecho la película en un primer lugar”. Sobre lo que no hay suspenso es el destino de la prostituta. Desde el inicio del secuestro presentimos que la cosa no acabará bien, pero la actuación de Coco hace que nos identifiquemos con la intensa duda de su personaje, su aparente voluntad de hacer algo. Pero finalmente reconocemos en su pasividad y resignación la alternativa más real y menos hollywoodense. Aquí no hay falsos héroes.

Cuando Brillante Mendoza se permite ser poético con símbolos, es poco lo que logra. En la alcoba donde descuartizan a la prostituta hay un enorme crucifijo sobre el que la cámara se detiene; y al final de la faena los asesinos desayunan en un restaurante donde un cocinero se esfuerza por rebanar un pedazo de res. Sin embargo, cuando se enfoca en espacio y sonido, consigue resultados interesantes. La misma atención que despliega para estos en Kinatay se siente en Serbis (2008), la cual podría tener perfectamente el título alternativo de “Una estética de los pasillos”.

Serbis encadena secuencias a través de los intrincados corredores de un viejo edificio donde funciona un cine porno regentado por una familia, y provoca reminiscencias de Elephant de Gus Van Sant, o una premonición de Birdman de Iñárritu. Casi la totalidad del filme transcurre en un sube y baja al interior del recinto, a excepción de unas cuantas escenas en las calles de Manila (como aquella en que el personaje de Coco Martin se aleja del lugar con su maleta, huyendo del casamiento obligado con la novia que acaba de de dejar embarazada, mientras a su espalda brilla el nombre del teatro: Family. Las alegorías sutiles no son el fuerte del filipino). El edificio es una extraña mezcla entre espacio privado y público. La vida íntima de los protagonistas tiene lugar entre paredes llenas de grafitis y letreros de “no vagabundear” bajo los cuales prostitutos adolescentes esperan clientes. Los propietarios no parecen incómodos por la irrupción de la vida urbana al interior de su hogar-negocio y aquí vuelve la expresividad del sonido de Mendoza: el ruido de la calle siempre se escucha adentro, como un permanente zumbido. El barullo de la gente, el tráfico y los cláxones acompañan a los personajes hasta en lo más recóndito de su privacidad: cuando se bañan, cuando comen, cuando tienen sexo.

Y en un intento por darles profundidad a sus personajes, en Serbis, Mendoza recurre a escenas frente a espejos. Ante ellos, los gestos de los protagonistas expresan la fortaleza de su carácter (como dijo Rex Stout: “Si tuviéramos que juzgar a un hombre por un solo acto... deberíamos evaluar la manera como se mira en un espejo”). Incluso Borges se sonrojaría con tal profusión de reflejos y laberintos.

Esa confluencia entre trabajo y vida doméstica es algo que el mismo Mendoza practica. “Ciertos miembros de mi equipo viven en el mismo edificio donde yo vivo y son asalariados durante un año. Esta vida en común mejora nuestra capacidad de reacción”. Ir a la calle, filmar, producir películas a buen ritmo. El mismo año en que Kinatay se llevó palmas y abucheos en Cannes, Brillante participó en Venecia con Lola, aliviando al cine filipino del ostracismo en que ese festival lo mantenía desde 1985. El prolífico director se sacó dos películas de la manga ese mismo 2009.


Lola tiene un registro muy diferente a Kinatay, una particular belleza visual, una fotografía de tono frío que se ajusta a la estación lluviosa. Se trata de un drama sosegado y desesperanzador. Su nombre significa “abuela” en tagalo (lengua en la que existen considerables vestigios de español e inglés, los idiomas de las dos autoridades coloniales en la historia filipina) y son un par de abuelas las que imponen el ritmo. Una tratando de encontrar justicia para su nieto asesinado. La otra intentando sacar de la cárcel a su nieto asesino.

 Los días se les van en el esfuerzo por sobrevivir como pueden, en sobrellevar las pequeñas crueldades diarias, entre ellas la de un sistema judicial administrado en inglés, un idioma que no entienden los implicados.

En Lola ocurren cosas tan accesorias como el robo de un bolso a una pasajera de un bus en el que viaja una de las abuelas, y la posterior paliza colectiva al ladrón. En Serbis hay una persecución parecida. Estos sucesos, pequeños cuadros costumbristas, son comunes en toda la filmografía de Mendoza. Después de ver el conjunto de su obra uno ha recorrido una buena porción de Manila y sus alrededores, ha sido testigo de la delincuencia habitual, está convencido de que para los filipinos no es posible sobrevivir un par de días sin prestamistas y casas de empeño, y alcanza a percibir, por las iglesias en cada cuadra y los crucifijos en dos de cada tres paredes, el enclave católico que es Filipinas en medio de un sudeste asiático mayoritariamente musulmán.

Lola no es una excepción a la fascinación de Mendoza por el transporte público. Hay desplazamientos en botes, motos y en tren. A bordo de este último, hacia el final de la película, un equipo que aparentemente filma un documental interfiere en la trama principal con la siguiente conversación, en inglés, que una de las abuelas oye sin entender: “¡Mira esas casas! ¡Mira ese niño, va desnudo, fílmalo!”, “¿Grabo en cámara lenta?”, “Sí, eso le encanta a la gente”.

Pese a la ironía explícita de esta escena, con todo su enfoque social la obra de Mendoza corre el riesgo de pasar por un videotour para las almas caritativas de Europa que ven el cine como otro de los rubros para compensar los ultrajes colonialistas cometidos en el pasado –y por cometerse–. Sus trabajos han merecido el reconocimiento del triunvirato Cannes-Venecia-Berlín, pero bordean peligrosamente la pornomiseria a la que estamos tan habituados en estas alejadas y parecidas latitudes. Como Kidlat Tahimik y Lino Brocka en su momento, Mendoza es el representante más visible de una línea de directores filipinos de gran relevancia internacional y humildes rentas locales. Muchos de sus paisanos no han visto ninguna de sus películas ya que lo suyo es el circuito de festivales.

El año pasado, durante el Festival de Cine de Gijón, Mendoza comentaba a propósito de su más reciente película, Taklub (2015): “Mi labor es como el periodismo, yo documento la vida. Cuento una historia y no busco condicionar. Es la gente quien juzga”. En esta declaración se hace explícita la tensión que hay en su cine entre ficción y documentalismo, sobre todo en su última película, financiada por el Estado y pensada como un documental sobre la devastación causada en Filipinas por el tifón Haiyan. Taklub terminó por convertirse en un filme de ficción sobre la reconstrucción de la vida de sus damnificados.

En una videotienda, las películas de Mendoza aparecerían bajo el rótulo de cine comprometido. El director se preocupa por transmitir un retrato veraz de la idiosincrasia y la vida cotidiana de los filipinos, que incluye una considerable cantidad de sufrimiento y resiliencia. Su vocación hace que el director de “la peor película de Cannes” se olvide de la muy apreciada costumbre de entretener. El suyo es cine-arte en el sentido que delató Foster Wallace: verlo exige trabajo por parte del espectador, y por eso sería raro que Brillante llegue a salas comerciales donde se paga para que sea otro el que trabaje, mientras uno se echa cómodamente en la silla y se abandona a la pantalla. Decía Cesare Zavattini: “Es un crimen utilizar este don de Dios, el cine, si no hacemos uso de nuestra conciencia moral y hacemos películas sobre la vida que nos rodea. Es como usar el jabón solo para hacer burbujas y no para limpiarse”. Todo eso está muy bien en términos de higiene. Pero, para pasarse hora y media frente a él, al jabón de Brillante Mendoza le hacen falta algunas burbujas.

 

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Karim Ganem Maloof

Abogado y literato, becario de la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano. Es el editor de la revista El Malpensante.

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