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Arte

Cuevas de la casa Medina

La obra del pintor mexicano José Luis Cuevas y las millonarias colecciones de arte de los traquetos colombianos podrían haberse cruzado en un punto todavía incierto. Subastas del Estado, una amplia polémica por la autenticidad de una obra y la intriga familiar alrededor de un artista octogenario acaban convirtiendo esta crónica en un picante batiburrillo con visos de novela policíaca. 

 

Habría que empezar en Bogotá, el 15 de octubre de 1992. Allí y entonces José Luis Cuevas se dejó seducir por la idea que le planteó Fausto Panesso: hacerle un homenaje al recién fallecido Alejandro Obregón pintando con sus pinceles. El resultado del experimento fue expuesto en la Galería Diners (hoy Casas Riegner) en Bogotá, la primera semana de noviembre de 1992.

Estaba en juego la estrecha amistad que nació en 1957, gracias a los buenos oficios de la crítica de arte argentina Marta Traba, cuando Obregón visitó a Cuevas en la ciudad de Filadelfia. El mexicano trabajaba en las ilustraciones para un libro sobre Franz Kafka, autor que nutrió su trabajo y que puede identificarse en su vida y obra. Cuevas disfrutaba los ejercicios de conversación entre arte y literatura y terminó ilustrando a Quevedo, René Char, el Marqués de Sade. “Una fotografía tomada en la puerta del Museo de Filadelfia –donde verían juntos la obra de Marcel Duchamp– atestigua ese primer encuentro, que se repetiría después en muchas ciudades del mundo donde dictaron conferencias”, escribió Rosario del Castillo en El Tiempo. Muchas veces ni las preparaban, pero los dos eran grandes conversadores y se tomaban el paso previo por los bares como una obligación. El pintor colombiano calentaba su lengua con media botella de ron y el mexicano la hidrataba con Coca-Cola. “El último encuentro sucedió durante un ciclo de conferencias en la Universidad de Princeton, Nueva York, en 1991, donde cada uno habló de sus experiencias del arte entendido como una extensión de la amistad”, agrega Rosario.

Como tantos amigos, no podían ser más opuestos: Obregón, siempre aventado a “capotear la vida” y jugar al filo de un barranco; Cuevas “sobrevivía bajo el rigor estricto de una dieta sin sal, grasas, alcohol, y con un cigarrillo muy de vez en cuando”, como escribió Guillermo Londoño en El Tiempo. Este mismo cuenta que, a la hora de viajar, Cuevas solía vigilar enfermizamente su salud. Lo primero que empacaba era su equipo de instrumentos médicos para hacerse electrocardiogramas y tomarse la presión arterial.

Era un hipocondríaco delirante y un narcisista sin remedio. Su vida diaria en México se ajustaba a una rutina inviolable: antes de comenzar su trabajo, soltaba la mano con un puñado de autorretratos a vuelta de pluma, bocetos producto de su obsesión por los espejos que llenaban las paredes de su taller. También escribía los sueños borrosos a primera hora de la mañana, como un remedio eficaz para espantar los fantasmas de su insomnio. Con estos antecedentes, no es extraño que Cuevas haya terminado agobiado por la terrible experiencia de pintar con cuatro pinceles que conservaban la huella dactilar de su dueño, Alejandro Obregón. En una entrevista con el diario El Tiempo, confesó haber sentido la tentación de dejarlos descansar y empuñar otros. Con ellos terminó pintando una serie de cabezas humanas deformadas, que tituló Pesadilla.

 

 

Habría que empezar y terminar allá, pero la verdad es que uno siempre escribe aquí y ahora.

Jueves 26 de mayo de 2016, diez de la mañana, Museo Nacional de Colombia en el centro de Bogotá.

Lo último que me muestra el conservador del museo, encargado de guiar mi visita a la sala de reservas (un cuarto anexo a las salas del segundo piso del antiguo panóptico, donde permanecen bajo custodia las obras de arte incautadas a las mafias y que están en proceso de extinción de dominio), es una carpeta enviada desde la Fiscalía. El Museo Nacional solo es el custodio de las obras, por ser el lugar ideal para su conservación y estudio. En el interior de la carpeta hay un dibujo de Wilfredo Lam, otro de Luis Caballero y, finalmente, uno de José Luis Cuevas en el que aparecen tres siluetas humanas que miran el horizonte. Sus formas son redondeadas, pintadas con un delicado azul y amarillo. Hay una carga de melancolía y asombro en la expresión de los rostros, pasivos y abrumados. Me inclino hacia la mesa donde está la carpeta, su ficha técnica informa que el cuadro mide 50 x 70 centímetros y su técnica es mixta sobre papel; en el extremo inferior derecho hay una nota escrita por el pintor, que leo en voz alta y que detalla el lugar, la fecha y la hora en que hizo el dibujo:

CUEVAS, BOGOTÁ. CASA MEDINA, 18 DE OCTUBRE DE 1992. 6:45 AM. "PESADILLA".

Me sorprende encontrar el dibujo de Cuevas entre las obras coleccionadas por narcos colombianos. Le cuento al curador que dos años antes viajé a Ciudad de México para visitar a mi hermano y que juntos planeamos sin éxito ir al Museo Cuevas para ver La giganta, de la que había leído un par de reseñas atractivas sin haber podido verla en vivo finalmente. Entre las piezas incautadas que vi una hora antes, al iniciar mi recorrido por la reserva del museo, se cuentan una pintura anónima de finales de la Colonia, de la escuela quiteña; un retrato titulado Mrs. Blakesley, de Thomas Hudson (1701-1779), un pintor menor de origen inglés; un paisaje probablemente holandés de A. J. Huinck (1847); un caballo de David Manzur; un retrato anónimo de Simón Bolívar; un paisaje tardío de Ricardo Gómez Campuzano; un par de óleos atribuidos a Alejandro Obregón; un carboncillo del caleño Óscar Muñoz, y ocho de Luis Caballero (el más grande tiene líneas de deterioro, al parecer por haber estado enrollado durante meses). También había una naturaleza muerta sin alma ni estética, una Virgen de Chiquinquirá kitsch y los dos Rubens que pertenecieron al narcotraficante Hernando Gómez Bustamante, alias “Rasguño”: un posible autorretrato tardío en formato pequeño, y el retrato del archiduque Alberto vii de Austria, en gran formato. Los dos cuadros del pintor flamenco destacan en medio de las obras que permanecen en este cuarto anexo cerrado al público. Son la joya de la corona de esta peculiar colección.

El conservador del museo detiene su mirada. Inspecciona el retrato de Rubens y mira hacia el techo alto de la sala de reserva. Luego mueve su cabeza hacia los lados:

–A los narcos los estafaban con muchas obras de arte falsas.

Varios artistas se adaptaron al gusto de los mafiosos, pintaban lo que les gustaba o lo que querían que les gustara. Sin embargo, el conservador no se refiere, al menos no todavía, al cuadro del pintor flamenco, que se encuentra a la espera de una certificación de autenticidad.

El hombre me pide continuar caminando por los pasillos estrechos.

–Algunos intermediarios sin escrúpulos llegaron a inventarse nombres de artistas holandeses para se deslumbrar a los narcos y que les compraran a ojo cerrado –dice.

Después de unos minutos de compartir opiniones sobre los cuadros acumulados de piso a techo en la reserva, le pregunto al conservador si lo que hemos visto es todo lo que hay; si veinte años de compras en lote, falsificaciones e incautaciones a los “mágicos” (como se les decía a los mafiosos y a sus colaboradores) están aquí, en este cuarto dividido en tres secciones. El conservador hace una mueca cómplice, mira la carpeta y me dice que no le haga una pregunta tan engorrosa.

–¿Usted cree que toda la historia entre el arte y la mafia del país cabe aquí?

Certificado de autenticidad de Pesadilla, firmado por Efraín Ricardo Uribe Moya • © sociedad de activos especiales sae

El arte naif que produjo el narcotráfico es la cara opuesta al arte conceptual, un contrapeso figurativo a la corriente predominante. La construcción del mal gusto mafioso entremezcla de forma estrafalaria cuadros –falsos y auténticos– de Fernando Botero, jarrones de la dinastía Ming, poltronas estilo Luis xvi, huevos de Fabergé, ventanas polarizadas. Aunque suele repetirse que los mafiosos –por su escasa formación académica, por su desconocimiento de la historia del arte, por ser caprichosos o acumuladores patológicos– fueron víctimas de estafas y falsificaciones, algunos de ellos conformaron grandes colecciones asesorados por reconocidos galeristas o a través de las grandes casas de subasta europeas y norteamericanas. La revista Vanity Fair publicó a mediados de 1992 un reportaje sobre Pablo Escobar (“On the Trail of Medellin’s Drug Lord”) y su guerra en dos frentes: mientras combatía al gobierno por cuenta del tema de la extradición, estaba involucrado en otra guerra contra los hermanos Rodríguez Orejuela y sus socios del cartel de Cali. La revista habla de las técnicas esnobistas de Miguel Rodríguez Orejuela, quien había hecho “todo lo posible por ser aceptado socialmente. Mientras estuvo preso en España en 1985 por abrir mercados de droga en Europa, contrató los servicios de un consejero cultural para no interrumpir sus clases de historia del arte; despachó a sus hijos a Oxford, lo que le reportó buenos dividendos”.

Entre esos consejeros culturales afloraban varios marchantes avivatos o vendedores de falsificaciones, algunos de los cuales fueron asesinados en su momento. Tal fue el caso de Mauren José Ramírez, quien en la década de los ochenta le vendió a Pablo Escobar cuatro jarrones de la dinastía Chen-Tsung por unos mil millones de pesos colombianos de entonces. El jefe del cartel de Medellín pidió a un curador de confianza un certificado de autenticidad, pero este se negó afirmando que los jarrones eran réplicas hechas en Ráquira, Boyacá. Pocas semanas después Ramírez apareció abaleado en una calle de Medellín. Cuando el que pereció acribillado fue el mismísimo Escobar, mucho se habló de sus Picassos, Mirós y Boteros. De hecho, en la segunda temporada de la serie Narcos, de Netflix, se hace referencia a varias obras de arte que la esposa de Escobar compró a un marchante español.

En los ochenta y parte de los noventa varias galerías estuvieron enredadas o enfocadas en la compra y venta de arte a mafiosos. El modus operandi era sencillo: un artista de renombre, un intermediario sin escrúpulos, un galerista con contactos y un incauto con dinero. Muchísimo dinero, al decir de varias personas que consulté para esta crónica. Jairo Valenzuela, director de la Galería Valenzuela-Klenner, cuenta que en aquellos años se fabricaban artistas a la medida del gusto de los mafiosos, que era fácil, figurativo: caballos, desnudos, guerreros, billares, vida nocturna, cerámicas y obras que al ser transadas multiplicaban su valor comercial cuatro o cinco veces. Lucas Ospina cuenta en una columna en Esfera Pública que en aquellos años la mayoría de pintores se pasaron del óleo al acrílico (que seca más rápido); algunos mágicos se aparecieron por Europa, les compraron arte en lote (al por mayor) a los pintores colombianos del Grupo de París, y patrocinaron su bohemia. De ahí que se formara una burbuja especulativa y el arte se convirtiera en un eficiente terreno para el lavado de dinero. Esta burbuja estalló a mediados de los noventa de la mano del llamado Proceso 8.000, la persecución y captura de los hermanos Rodríguez Orejuela, de sus testaferros y socios, y la salida del país de buena parte del dinero producto del comercio de cocaína en Estados Unidos.

En cuanto a las colecciones de narcotraficantes, Elizabeth Montoya de Sarria (más conocida como “la Monita Retrechera”) llegó a tener decenas de obras de arte que le proveía Eduardo Bastidas Peña, director de Ediciones Forma y Color Colombia, a cargo de un catálogo de los artistas más vendidos del país, y también de otros jóvenes que decoraron sus propiedades en Bogotá, Cartagena y Cali. Escobar tuvo un Dalí, Dancing. The Seven Lively Arts (“Baile. Las siete artes animadas”), un óleo (84 x 116 centímetros) que adquirió en Estados Unidos en los años ochenta, que entró y salió del país sin hacer mucho ruido, y luego fue vendido por Christie’s Londres a finales de 1994 al japonés Teizo Morohashi por 250.000 libras. Daniel “el Loco” Barrera tenía varios Boteros falsificados, entre estos Los bailadores, desacreditado por el propio Botero y los encargados de su obra en Colombia. En los expedientes del Proceso 8.000, encontré hace pocas semanas la transcripción de una audiencia al ex senador Eduardo Mestre Sarmiento en la que afirma haber recibido un cheque por cuarenta millones de pesos, girados a su favor por empresas fachadas del cartel de Cali, por la venta de dos cuadros: un óleo de un pintor francés (un impresionista) que representa una niña, y un cuadro de Enrique Grau. Santiago Medina, por su parte, decoró las residencias de dos reconocidos narcotraficantes: José Santacruz Londoño y Víctor Patiño Fómeque, al tiempo que en su mansión en La Cabrera, al norte de Bogotá, se reunía con la crema y nata de la sociedad bogotana.

Este es el contexto de la exposición de José Luis Cuevas en homenaje a Obregón, en la Galería Diners. María Kristina González –una eficiente y reconocida directora de mercadeo sin mayor conocimiento sobre arte, que reemplazó a la uruguaya Graciela Esteche– asumió las riendas de la galería desde que fue adquirida en 1987 por el grupo Avesco, en el que la familia Robayo (dueña de Kokorico) era la mayor accionista. Luego Diners se convirtió en el Banco Superior, que gozaba de gran prestigio entonces; ser socio de Diners o cliente del Banco Superior era sinónimo de reputación. 

 

“La cortina de nopal”, publicado en 1956 en el suplemento cultural del periódico Novedades, se considera hasta hoy el manifiesto de la Ruptura. Es el primero de tres artículos en los que José Luis Cuevas dirigió su crítica a tres sectores del arte y la cultura en México. Primero, a los muralistas, bautizados y protegidos por el curador, museógrafo y funcionario público Fernando Gamboa, con su rótulo de “los tres grandes del arte mexicano (Rivera, Siqueiros y Orozco)”. Segundo, a los artistas que propugnaban y perpetuaban cómodamente el arte nacionalista. Tercero, a los que en opinión de Cuevas no tenían propuestas innovadoras ni arriesgadas. De fondo, claro, la crítica al pri, que gobernaba el país desde los años veinte, a la burocracia cultural y a las trabas que implicaba acceder a los espacios oficiales de exhibición, que gustaban del realismo socialista y la Escuela Mexicana de Pintura.

Los escritos de Cuevas son auténticas creaciones literarias: utiliza la sátira, la hipérbole y las narraciones redondas que cuentan historias de principio a fin con minucia. Como los grandes boxeadores que no desperdician golpes como si fueran baratijas, Cuevas lanza los dardos con una eficacia brutal y así construye postulados teóricos y reflexiones filosóficas y artísticas que prepararon su terreno para constituirse como la antítesis de los tres grandes, incluso de un cuarto en ciernes, Rufino Tamayo. En una de sus columnas de Cuevario, calificó al muralismo como “lánguido, tedioso, constreñido, parroquial, folclórico, superficial y ramplón, un enorme absceso”. Y de los muralistas dijo que “siendo reaccionarios, se sentían revolucionarios, por llevar pistolas al cinto y declarar que su obra estaba para disfrute y adoctrinamiento del pueblo”.

“Este antagonismo”, escribe Georgina Celaya, historiadora del arte mexicana, “también se puede encontrar en su obra: cambió las representaciones del pueblo por una reinterpretación constante del yo; prefirió el dibujo en pequeño formato a las enormes dimensiones de la pintura mural; la sobriedad del lápiz a la experimentación con materiales industriales; aunque nunca perdió el toque figurativo coqueteó con las abstracción, haciéndose llamar militante de la neofiguración”.

En su ensayo “El dibujo como lenguaje insuperable”, Marta Traba, férrea defensora de Cuevas, explica  que “el mexicano logró construir un estilo neohumanista en su primera etapa, dada su inclinación a retratar la miseria humana encarnada en prostitutas, cadáveres o locos de manicomio que engendraron figuras deformes y distorsionadas entendidas como monstruosas; también hombres de negocios o políticos absortos en una rutina y una realidad que los hacen miserables”.  En otra columna de Cuevario, el mexicano admite que la desdicha de sus personajes, al contrario de Rivera o Siqueiros, no tiene nombres y apellidos, como la burguesía capitalista. “Cuevas reconoce que debe consolidarse como un artista de una nueva etapa, pues repetirlos y adularlos significaba su condena al olvido”, explica Georgina Celaya. Christopher Fulton afirma agrega: “Aun así, en su primera etapa hay afinidades con estéticas y temáticas de la obra de Orozco, como varios puntos de contacto con Diego Rivera: el amor irrestricto por la publicidad, el amor terco por las mujeres y la manera mítica de encarnar el mundo y la vida”. Siqueiros es su antítesis y por tanto su camino a no seguir.

Cuevas es la figura más sobresaliente del arte mexicano de su época, pero el impacto de su imagen pública se debió en gran medida a sus escritos. La crítica de arte Raquel Tibol lo considera, más que un pintor, un narrador, “un artista literario que sin historia estaría perdido”. Por eso, es importante hacer la diferenciación entre lo que proviene de su obra periodística (Cuevario) y lo que deja Cuevas como legado artístico. Así, de exponente de la Ruptura y artista que rompió con la etapa que le antecede, Cuevas pasó a ser el quinto hijo pródigo (Rivera, Siqueiros, Orozco, Tamayo, Cuevas), amparado por el poder burocrático y la bendición de Fernando Gamboa, “el embajador del arte mexicano”, quien lo integró al cenáculo de los artistas nacionales con tres exposiciones: “Ilustrador de su tiempo” (1972), “Cuevas y su infierno terrenal” (1976) y “El regreso de otro hijo pródigo” (1979). Cuevas fue el único artista que tuvo tres exposiciones individuales mientras Gamboa fue director del Museo de Arte de México. Era su preferido y las cosas en el arte no son fortuitas, explica el sociólogo francés Pierre Bourdieu. Cuevas había hecho un trabajo previo en su labor periodística con Cuevario, durante sus primeros años. Sin embargo, el trabajo definitivo lo hizo José Gómez Sicre, jefe del Departamento de Artes Visuales de la Unión Panamericana en Washington, que lo promovió en Estados Unidos y Europa en exposiciones internacionales cuando Cuevas era un completo desconocido.

El periodista Edgar Alejandro Hernández va más allá. En su artículo “José Gómez Sicre, el inventor de Cuevas”, publicado en Excelsior, plantea que el cubano fungió como el ghostwriter de cabecera de Cuevas durante los años cincuenta y sesenta, pero, sobre todo, que “fue un eficaz ideólogo que aprovechó la ambición del Cuevas joven para utilizarlo como caballo de Troya y combatir, en plena guerra fría, el discurso nacionalista de la Escuela Mexicana de Pintura”. Dice Hernández que revisó los centenares de cartas y documentos que conforman el archivo José Gómez Sicre Papers, 1916-1991, resguardado en la Benson Latin American Collection, de la Biblioteca de la Universidad de Texas, en Austin. Edgar Hernández plantea que “Cuevas dependía de los textos de Gómez Sicre: le pedía que escribiera artículos de opinión que enviaba a personajes como Fernando Gamboa o Raquel Tibol”. Esto no es todo, Hernández afirma que “Gómez Sicre le escribió a Cuevas los prólogos y textos de todos sus libros de los años cincuenta y sesenta. No es casualidad que los principios de crítica y evolución del realismo social del muralismo, formulados por el cubano, se repiten en los textos firmados por Cuevas, que se publicaron bajo la forma de libros, como Cuevas por Cuevas, o su ‘Cortina de nopal’, y otros textos cuyas copias en papel carboncillo se encuentran en el archivo de Gómez Sicre en la Universidad de Texas”, escribe Hernández. También están allí los archivos personales de Gabriel García Márquez, Samuel Beckett, T. S. Eliot, Hemingway y George Bernard Shaw, entre otros escritores que hacen parte de la colección Ransom Center.

Para decirlo pronto: Cuevas fue el único de la generación de los rupturistas que consiguió el apoyo de una red internacional de agentes culturales: Gómez Sicre, Marta Traba, Margarita Nelken, Octavio Paz, Carlos Monsiváis, Fernando Gamboa, y hasta del presidente Luis Echeverría. De hijo pródigo se convirtió en solemne figura pública. En 2012, en una encuesta que hizo la revista Procesos entre la comunidad cultural para conocer sus preferencias sobre los candidatos a la Presidencia, José Luis Cuevas respondió: “Yo le puedo decir quién va a ganar. ¿Quién? Enrique Peña Nieto. Voy a votar por él”. 

 

El episodio es conocido. José Luis Cuevas recibe de manos de Diego Obregón tres pinceles que fueron empleados por su padre (Alejandro) durante los últimos años en su estudio de la Calle de la Factoría en Cartagena. Cuevas se instala durante cuatro semanas en el Hotel Casa Medina –hoy Hotel Four Seasons–, donde recibe la visita de amigos, marchantes de arte, admiradores. Acaba de llegar de Sevilla; allí tuvo una estancia de dos meses a mediados de 1992 y una cosecha abundante: gran número de papeles, varias telas y planchas de grabado listas para imprimir. Sevilla lo empuja hacia el trabajo creativo y el impulso en Andalucía tiene una continuidad en Bogotá. Permanece en la capital colombiana desde el 15 de octubre hasta mediados de noviembre de 1992. Aunque Cuevas carece de un archivo documental consolidado –como él mismo lo afirma–, es cuidadoso en llevar un registro de su estancia en Bogotá a través de su obra: el 17 de octubre dibuja Calles de Bogotá, un claroscuro hecho a lápiz; al día siguiente, fiel a su costumbre de retratarse todos los días, hace su Autorretrato durante el insomnio a las 3:25 a.m.; tres horas después, antes de la siete de la mañana, pinta su Pesadilla; el 20 de octubre hace su Autorretrato en el insomnio a las 3:00 a.m.; en los siguientes días pintará óleos como Hotel Casa Medina y Autorretrato con mujer en Casa Medina.

La segunda semana de noviembre de 1992, en la Galería Diners, Cuevas presenta la exposición Los pinceles del pintor: homenaje a Alejandro Obregón, conformada por quince óleos y algunos dibujos en técnica mixta en formatos pequeños y medianos. Un par de semanas después de la inauguración del homenaje a Obregón, varios artistas colombianos le hacen un reconocimiento con la exposición “Los maestros al maestro”. A mediados de noviembre viaja a Londres, pues el Museo Británico ha adquirido varias obras suyas. Finaliza el año en México, donde el Museo José Luis Cuevas acaba de ser inaugurado en el antiguo Convento de Santa Inés, en el Centro Histórico de Ciudad de México.

 

El cuadro Pesadilla

Es el miércoles 17 de abril de 2017, y no hay rastro de las obras que Cuevas pintó durante su estancia en Bogotá, ni del catálogo de la exposición Los pinceles del pintor: homenaje a Alejandro Obregón en la Galería Diners, primera fuente de información para esclarecer la procedencia del cuadro de Cuevas, que terminó en manos de un mafioso.

En una casa de estilo inglés en Chapinero Alto me espera Daysi Guzmán, coordinadora del Centro de Documentación de ArtNexus, que tiene notas de prensa, revistas especializadas, catálogos de exposiciones de galerías y museos del país desde 1976 hasta hoy. Cuarenta años de vestigios del arte en Colombia, en un espacio de cinco metros por seis, veinte estantes y 18.000 referencias en su base de datos. Cruzo el umbral de la puerta de seguridad y me detengo en medio de un salón. Pequeñas luces blancas cuelgan del techo e iluminan una especie de mesón frente al cual hay una pirámide de cajas de cartón con objetos por catalogar. Justo detrás, se encuentra aquello por lo cual había atravesado la ciudad: una pila de revistas Arte en Colombia con todos los números publicados en 1992; a su lado, las doce revistas Diners de aquel año, y claro, Daysi a la espera de empezar la búsqueda de algún rastro de la exposición de José Luis Cuevas en la Galería Diners.

Es mi quinta jornada en centros de documentación y archivos bibliohemerográficos, lugares que visité desde inicios de febrero para conocer noticias referentes al cuadro que pintó Cuevas en Casa Medina. Primero visité el Centro de Documentación del Museo Nacional de Colombia, especializado en arte, historia y museología, pero en sus registros solo había dos catálogos de exposiciones de Cuevas en los años setenta y otro de una exposición en homenaje a Obregón en 2001, con sus trabajos desde 1948 a 2001. Igual suerte tuve en la Biblioteca Luis Ángel Arango y en la Biblioteca Nacional: hay un catálogo de la exposición de Cuevas en la Galería Diners en 1989, donde aparecen textos de Marta Traba y Octavio Paz; hay otro catálogo que me recomendó Georgina Celaya, la historiadora del arte mexicana: el catálogo de la exposición de Cuevas en el Museo Reina Sofía entre enero y marzo de 1998, en España, en el que están reseñados su visita a Colombia, el homenaje a Obregón y la apertura del Museo Cuevas en Ciudad de México, entre otros acontecimientos sobresalientes de 1992. Al interior del catálogo encontré el dibujo Calles de Bogotá, hecho a lápiz y fechado el 17 de octubre de 1992, su ficha es la 104. En los archivos del Mambo hay reseñas de la exposición que el museo hizo en 2004 en homenaje a Cuevas, una de estas un artículo en la revista Cambio16, y otras referencias a exposiciones en los años sesenta y setenta.

Mi quinta parada entonces es la casa de ArtNexus. En su base de datos están el catálogo de Diners de 1989, la exposición del Museo Nacional en 2001, otra reseña de grandes maestros de Nicaragua de 1994. En un mesón flanqueado por dos sillones están las revistas Diners y Arte en Colombia de 1992. Las reviso una a una, náufrago en una borrasca de papeles. No queda en la mesa una revista sin registrar a fondo. Remuevo las separatas, desmonto los números de noviembre y diciembre y los reviso de atrás para adelante para estar seguro de que no se me escapa alguna página adherida a otra, y someto a Daysi a todas las combinaciones posibles de búsqueda que tenía preparadas en mi agenda y otras que se me ocurren como recurso desesperado. Lo único que encuentro es una página en la revista Diners con un aviso de expectativa sobre la exposición (“Cuevas pinta con los pinceles de Obregón”), cuya apertura sería el 6 de noviembre de 1992 en la Galería Diners, ubicada en la carrera 11 93b-27. En la pauta de expectativa aparecen dos retratos del mexicano hechos por Olga Lucía Jordán. En el más grande aparece Cuevas sonriendo a la cámara, ataviado con una chaqueta café un tanto grande para su complexión y una camisa azul; al fondo una especie de cuadro mural de tonos azules y amarillos. En el otro retrato, Cuevas aparece pintando con uno de los pinceles de Obregón. 

 

Dibujo en carboncillo hecho por Cuevas, titulado Calles de Bogotá, expuesto en el Museo Reina Sofía en 1998 • © Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Mario Cifuentes, bibliotecólogo de ArtNexus, baja un par de minutos más tarde. Su cabello a ras y gafas le confieren un aire de sabueso de los de antes, que contrasta con su manera de hablar y su aire bromista. Es él quien revisa en su oficina algunas publicaciones independientes de arte buscando exposiciones realizadas en Colombia entre finales de 1992 e inicios de 1993. No hay nada. Conjeturamos alguna explicación posible: “Quizá la búsqueda debe hacerse por el lado de Obregón y no de Cuevas –dijo Cifuentes–. Al fin y al cabo, el homenaje era para él”. Me parece una buena idea, pero del otro lado del salón Daysi dice en un tono certero que ella ya ha hecho la búsqueda con esa combinación. Así que no queda sino revisar otra vez las revistas. Cifuentes aventura una hipótesis sustentada en las dos horas de búsqueda que llevamos:

–¿Y si la exposición no se hizo? –pregunta–. Le hicieron conejo a Cuevas, porque hay campaña de expectativa pero ni una sola referencia a la exposición.

Su duda es razonable. Les agradezco su tiempo y me marcho.

Una fuerte lluvia oscurece la ciudad. El Centro de Documentación funciona hasta las cinco de la tarde, así que tengo que posponer un poco la fase final de mi pesquisa.

Al siguiente día, temprano en la mañana, bajo un sol fresco, hablo con Álvaro Medina, uno de los historiadores y críticos de arte más importantes del país, quien me sugiere que tal vez no hubo catálogo, pero sí exposición. O si lo hubo, no tiene la menor duda de que Cuevas lo llevó a la biblioteca de su museo en México. Luego regreso a la hemeroteca de la Biblioteca Nacional, en el segundo piso del edificio; reviso las ediciones de El Tiempo en físico de noviembre de 1992, un libro pesado de unos 100 X 50 centímetros. En su interior, en la sección Fin de Semana del 6 de noviembre, encuentro un dibujo de Cuevas de media página. Su trazo es sencillo y rápido, el título del artículo es “Cuevas le cumplió a Obregón”. Menciona que después de varios tropiezos de logística y de exorcizar los encarnizados fantasmas que frenaban su talento, ese día se inauguraba la exposición de Cuevas en la Galería Diners. No es mucho, está claro, pero es todo lo que tenemos: la única prueba material de que la exposición tuvo lugar.

Es inútil atravesar la ciudad en busca de otros indicios, de otras huellas. Los lugares que Cuevas habitó o frecuentó en Bogotá en octubre y noviembre de 1992 han sido transformados o reformados. Su registro es confiable por la coincidencia de personajes, reportajes y entrevistas que hablan de su visita. Testimonios de segunda mano, un puñado de retratos fotográficos, y una obra pequeña y miscelánea, reunida en una exposición de veinte trabajos artísticos para rendir homenaje a Obregón.

Guillermo Vanegas, profesor de arte de la asab y jurado en el XLIV Salón Nacional de Artistas, asegura que en muchos casos los archivos de prensa son la única fuente de consulta en las investigaciones de arte que se hacen en Colombia. Archivos que suplen falencias de galerías, museos y casas de subasta. También silencios, como el de la Galería Diners que hoy es Casas Riegner. Cuando hablé con Claudia Ramírez, directora de producción de la galería, dijo que ellos no tenían ningún archivo, que no recordaba esa exposición, que si alguna vez hubo un catálogo del homenaje de Cuevas a Obregón ese era el lugar menos indicado para buscarlo.

Por otro lado, un reportaje sobre el mercado del arte y su complicidad con el lavado de dinero, publicado en el New York Times por Graham Bowley y William K. Rashbaum, cuenta que cuando alguien vende obras de arte en una subasta (en Sotheby’s, por ejemplo) –incluso una que vale cien millones de dólares– por lo general no se revela su identidad. Los papeles de la compra, afirma el artículo, quizá digan que la obra viene de una “colección europea”. Pero el comprador no suele tener ni idea de con quién está tratando en realidad. Algunas veces las casas de subasta no conocen la identidad del vendedor, aseguran Bowley y Rashbaum.

La discreción y el secreto han sido centrales para el mundo del arte durante mucho tiempo. Una pauta que siguieron los mafiosos y los marchantes que los asesoraban cuando compraban obras de arte. El anonimato protege la privacidad, añade mística y elimina el estigma de comercio burdo en dichas transacciones. No obstante, esta discreción es imprudente y sospechosa. Jairo Valenzuela explica que José Luis Cuevas sonaba mucho en el país a inicios de los años noventa: era un artista importante, famoso. La transacción pudo haber sido más simple de lo que yo conjeturo: el cuadro, al parecer, lo compra una persona que contacta a la galería, uno de tantos dealers que había en aquellos días (“levantaba una piedra y aparecían diez dealers”, dijo Valenzuela), y luego lo vende a un mafioso que salió del país o a otro narco finalmente capturado. “Dinero es dinero”, era una frase común en aquellos años, y en cierta forma lo sigue siendo en las actuales transacciones de venta de obras de arte, como afirmaron varias fuentes que consulté para esta crónica.

 

El gran narcobodegazo

En octubre de 2013, la liquidada Dirección Nacional de Estupefacientes (DNE) organizó una subasta pública como estrategia publicitaria para vender los miles de bienes incautados a los carteles de la mafia: haciendas, apartamentos, joyas, relojes Rolex, aeronaves, artículos decorativos y obras de arte. La primera subasta presencial constó de lotes de obras de arte y decoración; la semana siguiente sería de inmuebles. Yo estuve allí, como uno de los posibles postores apretujados en la sala de ventas de la entidad. Afuera, una lluvia silenciosa golpeaba cada vez con más fuerza la fachada del edificio gris. El primer cuadro que salió a la venta fue el retrato de una mujer blanca, desnuda y reclinada contra la pared. Una gorda voluminosa pintada al óleo por Arcadio González (“el Botero de los pobres”, le decían los galeristas), cuyo marco dorado estaba gastado por los años y la falta de conservación. Su valor base se fijó en 400.000 pesos.

En un momento, Clara Saldarriaga, directora de la Unidad de Ventas, explicó con voz dulce:

–No todas las obras de arte confiscadas están a la venta. Hay varias que aún no han sido avaluadas y otras que están en proceso de extinción de dominio. 

El cuadro de la mujer blanca desnuda fue “saneado”, es decir, la obra fue examinada por un experto de la Apra (Avaluadores Profesionales Asociados), empresa que delegó a Efraín Ricardo Uribe Moya –vicedirector de Investigación de la Escuela de Artes y Letras– para realizar la ficha técnica, los comentarios curatoriales, una explicación de los criterios de avalúo de las obras incautadas a los narcotraficantes colombianos desde 1990 (cuando se creó la DNE) hasta el día de hoy, y el valor comercial de la obra para ser subastada. El objetivo de la Apra y de las subastas públicas es que los miles de bienes incautados retornen a la legalidad. Ventas de bodegas sui géneris en el continente.

Aquella tarde-noche, muchos de los asistentes estaban preocupados porque no había una persona de confianza que pudiera darles un certificado de autenticidad de la obra. El comentario general era que no conocían la Apra ni a Uribe Moya. “El solo marco vale mucho más que eso”, dijo uno de los asistentes. Lo cierto es que fijar el precio de una obra de arte es una tarea compleja: se debe tener en cuenta el valor y la demanda, que aumenta o disminuye de acuerdo con el autor, la época, la técnica, el contexto social y cultural en el que fue realizada, la historia de la obra, su estado y tamaño. En cuanto a los cuadros subastados por Estupefacientes, su valor se deprecia a causa de sus anteriores propietarios (no tienen una procedencia limpia, un caso similar al arte nazi que llegó a Latinoamérica a mediados del siglo XX, una vez finalizada la guerra en Europa). Los cuadros, como las acciones de una empresa, cambian de dueño y de valor.

Una semana después de la subasta, hablé con Clara Saldarriaga sobre los resultados del primer narcobodegazo. “A la gente le ganó el miedo de saber que fueron cosas de mafiosos”, dijo. “Nuestro objetivo es que pierdan el temor a comprar bienes que ya fueron extintos y saneados”. En la primera subasta se vendió el cuadro de Arcadio González, otro de David Manzur (La batalla de Antonio Morales), un par de Enrique Grau, un cóndor azul de Obregón, dos carboncillos de Luis Caballero. El cuadro de José Luis Cuevas, Pesadilla, estuvo en el catálogo de la subasta, pero no fue sacado a venta porque no se había certificado plenamente su autenticidad.

El dinero recaudado en las subastas de la liquidada DNE pasó a formar parte del Fondo para la Rehabilitación, Inversión Social y Lucha contra el Crimen Organizado (Frisco), que hoy se encuentra a cargo de la Sociedad de Activos Especiales (SAE) y el Ministerio de Hacienda. De esta manera, mientras transcurre el proceso de extinción de dominio de los bienes incautados a los mafiosos para su regreso a la legalidad, el Estado no es propietario de esos bienes (el cuadro de José Luis Cuevas o los dos que entregó alias Rasguño) sino su administrador, tarea que delega a la SAE, que asume funciones administrativas orientadas a la rentabilidad, generando recursos para la financiación y desarrollo de políticas públicas. De ahí que el criterio aplicado a los bienes incautados sea comercial; se busca venderlos, más allá de si son cuadros auténticos o no de Cuevas, Grau o Caballero. Sobre este punto, Clara Saldarriaga explica que las obras de artistas extranjeros relevantes, como Rubens, Dalí, Cuevas, Picasso, Turner o Lam, requieren exámenes más profundos y extensos por parte de los especialistas en arte contratados por la SAE.

 

Los intentos de venta

El cuadro de Cuevas salió a subasta pública en febrero de 2014, unos meses después del primer gran narcobodegazo, con un valor base de nueve millones de pesos. En esa oportunidad nadie lo adquirió. En julio de 2016, en una subasta virtual que organizaron la SAE y la Central de Inversiones (CISA), el valor base se fijó en 13.920.000 pesos, incluido el IVA. Esta subasta fue declarada desierta. La ficha técnica que los postores podían descargar de la página de internet incluía, además del comentario curatorial y el estudio histórico y técnico de la obra, el certificado de autenticidad firmado el 4 de mayo de 2015 por Ricardo Uribe Moya, con vigencia de un año (ya vencido). Uno de los comentarios en ese documento señala que la obra no había sufrido deterioros posteriores a los primeros reconocimientos, “se ratifican los comentarios curatoriales, los criterios de avalúo y el valor de la obra”, escribió el investigador.

El documento elaborado por Uribe Moya es el primer paso para establecer la autenticidad plena de la obra. Todavía hace falta una investigación jurídica (la cadena de custodia del bien desde que un fiscal le dictó extinción de dominio), el análisis científico (el examen de composición química y la antigüedad del papel, el análisis del trazo, estilo, materiales y pigmentos) y la procedencia (la cadena de propiedad desde la mano del artista hasta hoy).

Una correcta atribución es el punto central del proceso. Ahora, ¿quiénes pueden hacerlo? El año pasado escribí un artículo para la revista Donjuan sobre una familia colombiana (los Marulanda Ramírez) que terminó enredada en el escándalo de los Panama Papers por un cuadro de Pablo Picasso, cuyo paradero está abierto a conjeturas. Allí mencionaba que hay tres posibilidades. En primera instancia los grandes museos estadounidenses o incluso europeos, que podrían certificar, aunque no lo hacen por el código de ética profesional que les impide participar en este tipo de operaciones para evitar conflictos de intereses. Otra opción serían las casas de subastas como Christie’s, Kunsthaus de Zúrich o Sotheby’s, que cuentan con sus propios peritos, investigan la procedencia, consultan expertos y revisan la literatura especializada; una opción confiable. En tercera instancia están los investigadores consumados que han estudiado a Cuevas. Está el Museo José Luis Cuevas en Ciudad de México y su Centro de Documentación e Investigación Especializado Octavio Paz, que contiene un extenso acervo bibliohemerográfico especializado en Cuevas, su obra, trayectoria e imagen pública, pero no se trata de un catálogo razonado (como sí existe de Picasso, Dalí, Rubens, Bacon). “Nadie se ha dado a la tarea de compilar la obra de Cuevas”, me explicó Georgina Celaya. Cuando los contacté por correo no obtuve respuesta alguna ni datos mínimos que permitieran confirmar si el cuadro Pesadilla está incluido en su catálogo, lo que despejaría las dudas sobre su autenticidad y la valoración que hizo Ricardo Uribe Moya. Pero, por lo general, las atribuciones más confiables no responden al dictamen de una persona, sino al consenso de una comunidad de especialistas acreditados internacionalmente, con los argumentos y la credibilidad suficientes para legitimar las obras.

El cuadro de Cuevas continúa bajo custodia del Museo Nacional, a la espera de ser vendido.

Por otra parte, el valor base establecido por la sae está dentro de los parámetros de reconocidas casas de subasta. Este mes se subastará en Christie’s Nueva York del Rockefeller Center un dibujo de Cuevas de 1958, La conquista de México, en 6.000 dólares. En 2009, en la sede londinense de la misma casa, se vendió una obra similar del lápiz de Cuevas, El barrio chino, por 4.375 libras esterlinas. Los precios por la obra de Cuevas no son tan altos como los de Diego Rivera, el pintor insigne del muralismo mexicano, tan criticado por Cuevas, Gómez Sicre y Marta Traba. A finales de abril se subastará en Christie’s del Park Avenue un lote de obras del muralista mexicano, entre las que figuran un óleo de pequeño formato (37,7 x 27,3 centímetros) realizado en 1938, Mujer con paquete, en 60.000 dólares; un óleo de gran tamaño, Niña con rebozo, en 1.250.000 dólares, y un cuadro sin título fechado en 1940, en 62.500 dólares. 

 

   
 Izquierda: revista Semana, 1-8 de noviembre de 1992. Derecha: El Tiempo, 6 de noviembre de 1992. Cuevas regala dibujo a la redacción.• © Lope Medina

La procedencia

El cuadro de Cuevas ingresó a la base de datos de la DNE en 2003, luego del proceso judicial y de extinción de dominio sobre los bienes de un mando medio del cartel de Cali, entregados a la justicia colombiana. Según las distintas fuentes que consulté, el cuadro fue adquirido por 10.000 dólares a mediados de los años noventa en Bogotá, por ofrecimiento de un intermediario conocido, Santiago Medina, director de La Casa Aló, revista especializada en decoración, propietario de un anticuario (Santiago Medina Antigüedades), vendedor de arte, asesor de finanzas de empresas nacionales y extranjeras desde los años setenta, y tesorero de la campaña presidencial de Ernesto Samper en 1994.

Lo cierto es que el cuadro no salió del país ni está reportado en la base datos de Interpol, como me confirmó la mayor Rosa Chacón encargada de temas de arte robado de la Dijín (Dirección de Investigación Criminal e Interpol) cuando los consulté hace un par de meses. Ellos aseguraron que sobre el cartel de Cali y del norte del Valle se conservan investigaciones por cuadros falsificados de Fernando Botero y Alejandro Obregón, así como pesquisas sobre dos cuadros de Renoir y el vestigio de un Rubens cuyo paradero es desconocido.

El cuadro de Cuevas estuvo refundido en las bodegas de almacenamiento de bienes incautados de la liquidada DNE. Cuando Juan Carlos Restrepo asumió la dirección de la entidad en 2010, por petición del propio presidente Santos, encontró un caos administrativo, al punto que en una entrevista con la revista Semana, dos semanas después de su posesión, dijo que la DNE era el parque de diversiones de la mafia.

Omar Figueroa, quien fuera director de la DNE desde 2009 a 2010, fue destituido y declarado inhábil para ejercer cargos públicos por la Procuraduría en 2013. Para entonces, estaba recluido en La Picota, investigado por la Fiscalía por haber ejercido prevaricato cuando era subdirector de bienes de la DNE. Figueroa pasa sus días junto a condenados por el carrusel de la contratación e Interbolsa. Me dijo por teléfono que sí sabía del cuadro de Cuevas: “Lo vi en la bodega del edificio gris –carrera 13 con calle 53, anterior sede la DNE–, pero no recuerdo nada más de esa obra”.

Una tarde de diciembre de 2016 me reuní con Andrea del Pilar Malagón, directora nacional de la Fiscalía Especializada en Extinción de Dominio, con todos mis argumentos en orden, pero ella me salió al paso con una explicación sencilla y pertinente: el desorden de archivos, documentos de extinción de dominio y expedientes de la DNE, que permitió la corrupción de la entidad desde su creación en 1990, se debe en parte a la base de datos utilizada por la entidad, diferente a la de la Fiscalía. De ahí las divergencias de datos entre quienes investigan y quienes administran los bienes incautados al narcotráfico. En 2010, se firmó un contrato con la DEA (la agencia del Departamento de Justicia de los Estados Unidos dedicada a la lucha contra el contrabando y el consumo de drogas) para adquirir la base de datos empleada por ellos en las investigaciones por narcotráfico en Norteamérica. La distancia entre la calidad de una y otra base de datos es como la que resulta de comparar un Excel con Matrix.

 

***

En su espíritu polemizador, Cuevas se acercaba a Jorge Cuesta –el único escritor maldito mexicano–, que en su obra escrita en diarios y revistas criticó con dureza la educación socialista impuesta por los gobiernos posrevolucionarios, la autonomía de las universidades y el “compromiso” literario. Los enemigos de Cuevas y de Cuesta eran los de siempre: el marxismo, el nacionalismo, el muralismo mexicano, la mitología revolucionaria, los hábitos románticos.

Pero hoy, veinticinco años después de la visita de Cuevas a Bogotá, su imagen es opuesta a la del Gato Macho (como es llamado en México), el rockstar del arte mexicano de gira por Bogotá, el pintor ambicioso y decidido. Parece un fantasma de sí mismo, maleable y manoseado por su segunda esposa Beatriz del Carmen Bazán, que ha terminado por manejar al hombre de carne y hueso de ochenta y tantos años. Intenté contactarlo personalmente por intermedio de Daniel Lizárraga y Valeria Durán –dos periodistas investigadores que hace un año publicaron con la red Connectas varios reportajes sobre el arte nazi que llegó a Latinoamérica después de la Segunda Guerra Mundial–, quienes me advirtieron que Cuevas está alejado del mundo, encerrado en su casa, que se ha convertido en el refugio de un viejo ermitaño. Cuando contacté a su esposa desde Bogotá, ella me dijo con un tono amable pero enfático que su esposo no hablaba con la prensa por “temas y delicadezas de salud”.

Continué buscando. Una noche de enero de 2017 conversé con Ximena Cuevas, la tercera hija del pintor mexicano en su primer matrimonio con Bertha Riestra. Conversamos por teléfono sobre la situación actual de su padre y el cuadro que permanece en la lista de lotes para subastas públicas de Estupefacientes.

–¿Cómo está hoy su padre?

–Mi papá está literalmente secuestrado por su esposa (Beatriz del Carmen) y una serie de cómplices.

En los medios de México se publicitó mucho una rueda de prensa de Cuevas en 2014. Entonces dijo que estaba bien de salud, que no era manipulado por su esposa, sus médicos y sus abogados, y rechazó públicamente a sus tres hijas y a su hermano Alberto.

–Es una situación siniestra –dice Ximena–. Las hijas no tenemos ningún acceso a él.

– ¿Hace cuánto no lo ve?

–En diez años, sus hijas lo hemos visto en tres ocasiones. Siempre en presencia de su esposa, que vigila nuestras preguntas y sus respuestas. Creo, incluso, que una vez grabó la visita en video.

La voz de Ximena tiene el tono maternal de una maestra y la solemnidad de quien lee un testamento.

–¿Qué han hecho ustedes respecto a su obra que está desperdigada por todo el mundo?

–Mi hermana mayor, María José, ha estado comprando obra de mi papá para recuperar su historia y cuidar el catálogo y su legado.

Un par de días antes de esta conversación, le había enviado a Ximena tres fotografías del cuadro Pesadilla: un plano general y dos en detalle, estas últimas mostrando el trazo o la línea del dibujo, la firma, y la nota con el día, lugar y fecha de su creación.

–Sí, es de él –dijo en un tono enfático al otro lado del teléfono–. Reconocería esa firma y su letra en cualquier parte del mundo.

A la edad en que los hombres se retiran para vivir su vejez en paz, José Luis Cuevas se casó con Beatriz Bazán. La unión fue polémica. Él insistía en que quería sentar cabeza nuevamente con el más tradicional de los métodos que existen: el apaciguamiento conyugal; una esposa que lo domesticara y pusiera riendas a su personalidad salvaje e impredecible. Pero su hermano, Alberto Cuevas, sus hijas y varios amigos no lo entendieron de la misma manera. Para ellos se trataba de la alegría efímera por el vigor recobrado, esa que su hermano supo definir muy bien: “La dicha de ser otra vez el macho de la manada con una hembra joven a sus pies”.

 

***

De las investigaciones sobre las colecciones privadas de arte que conformaron los capos del narcotráfico en Colombia, se puede inferir que a ellos no les interesaba generar conocimiento o estudiar la obra de un artista, una escuela o una época; en algunos casos eran acumuladores patológicos (en enero de 1988, en un allanamiento de la policía a la granja La María, en la Loma del Escobero, Envigado, hallaron “una casa que por dentro parecía más un museo. Por lo menos 150 óleos, acuarelas y carboncillos. Entre estos la Mona Lisa de David Manzur, Boteros, dos Guayasamines, un Picasso y un Miró que pertenecen a Pablo Escobar”, registró El Tiempo). El anecdotario de la relación entre artistas y narcotraficantes ha producido innumerables fábulas, a medio camino entre el cotilleo y el proceso judicial. Por otro lado, ninguna institución cultural pública guarda los archivos privados de los grandes capos de la mafia (el archivo fotográfico más completo de Pablo Escobar fue recopilado en un libro escrito por James Mollison y Rainbow Nelson, The Memory of Pablo Escobar).

Así las cosas, con el secretismo y escasos archivos del sector artístico, por un lado, y con un pintor exiliado en casa propia, por el otro, la autenticidad y el valor del cuadro de Cuevas es tan difícil de rastrear, como lo es el presenciarlo en persona. Para ver el cuadro Pesadilla –o los dos de Rubens– en una exposición del Museo Nacional abierta al público, se debe superar el triple filtro de la burocracia ilustrada, el desdén de los responsables de la cultura y el interminable papeleo administrativo. Es una ilusión modesta, considerando que Cuevas y su obra van precedidos de rumores, leyendas, literatura, periodismo y mitos. Él mismo es uno de estos mitos: el espíritu rebelde, el viejo enclaustrado, el empuñador de pinceles ajenos y uno de los cinco grandes pintores mexicanos. El mito que aún vive.

 

 

 

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