La necesidad de dar un paso al costado

En la primera de sus Seis propuestas para el nuevo milenio, Ítalo Calvino asociaba el mito de Perseo a la figura del escritor. La mirada directa a los monstruos, a la realidad en toda su crudeza, puede convertir al poeta en piedra. Ante la monstruosidad del conflicto armado colombiano, no son pocos los autores que han intentado abordarlo desde las palabras (véase, por ejemplo, La casa sin sosiego, antología recopilada por Juan Manuel Roca), con grandes resultados en poetas como Mery Yolanda Sánchez. En otros países igualmente afectados por la violencia, como México, encontramos también buenos ejemplos, como es el caso de Sara Uribe. Sin embargo, la mayoría de los autores han quedado paralizados por la magnitud del reto: recordemos que con buenos sentimientos suele hacerse mala literatura.

A Fredy Yezzed (Bogotá, 1979), poeta bogotano radicado en Buenos Aires, lo conocíamos por sus dos poemarios anteriores: La sal de la locura (2010), conjunto de monólogos dramáticos de personas encerradas en manicomios (la forma, por cierto, es el poema en prosa, una tradición que el propio Yezzed ha estudiado a fondo) y El diario inédito del filósofo vienés Ludwig Wittgenstein (2012), que se mimetiza con la forma de escritura aforística del mencionado filósofo del lenguaje. El tercer poemario, que ahora reseñamos, se titula Cartas de las mujeres de este país. Logró una mención en el Premio Literario Casa de las Américas de 2017 y fue finalmente publicado en 2019, por la editorial Escarabajo en Colombia, por Abisinia en Buenos Aires y por Nueva York Poetry Press en Estados Unidos, en edición bilingüe español-inglés.

El libro de Yezzed comienza con una dedicatoria “a los desaparecidos que siguen buscando los brazos de las mujeres de Colombia”, lo que nos sitúa directamente en el marco del conflicto armado colombiano y, en concreto, en las consecuencias emocionales que tienen las desapariciones (de varones, imaginamos) para las mujeres. El epígrafe de Svetlana Alexiévich confirma el enfoque que Yezzed eligió para su obra: “Las mujeres sufrimos y recordamos la guerra de otra manera, las mujeres narramos la historia de nuestros sentimientos”. De hecho, el poeta, que ha trabajado con víctimas del conflicto, propone un acercamiento inspirado en Voces de Chernóbil (el paralelismo es evidente incluso en la forma de titular los poemas): es decir, un conjunto de voces que van a narrar las consecuencias del desastre desde diversas perspectivas.

Los poemas, por lo general, intentan transmitir las emociones de las víctimas a través de una mirada indirecta. En este caso, el escudo de Perseo sería el correlato objetivo, es decir, una imagen que visibiliza el sentimiento interior. Por ejemplo, en “Carta con un perro negro”, el perro del título representa la insistencia del recuerdo del desaparecido:

En medio de la madrugada me despiertan los aullidos de un perro.

Abro los ojos y sus patas rasgas las rejas del jardín (…).

Me inclino y lo abrazo, le pregunto por ti, Jorge,

pero su cuerpo negro es una piedra fría (p. 23).

 Algo similar ocurre en “Carta con tigre”, donde el felino hace explícita la sensación de amenaza permanente; también, en “Carta a un amigo que nunca conocí”, cuando se utiliza la imagen de una piedra caliente en la boca para mostrar la dificultad de expresar el dolor. Ciertamente, el recurso del correlato objetivo permite lograr poemas de gran fuerza emocional, aunque el abuso del procedimiento puede, en alguna ocasión, disminuir el interés del lector.

No todos los poemas, sin embargo, se centran en emociones negativas. En algunas piezas, se perfila una cierta esperanza a través del lirismo, de la magia y de una concepción cíclica de la vida. Por ejemplo, “Carta a lo que nace en la panza de los peces” se refiere a un cadáver que se descompone en el río, pero el fondo de ese río se convierte finalmente en “hierbas frescas para los / amantes, cunas para los hijos, / tierra santa” (p. 27). De forma análoga, “Carta sobre el jardín de mi padre” convierte el río donde se arrojó el cadáver del padre en un hogar donde “el bagre, la piraña, el pez tigre cuidan su puerta” y cuyas flores son “la victoria regia, el alga roja, / las ramitas de manosanta que devuelven a los niños ahogados a la orilla” (p. 36). La mirada del hijo resignifica un espacio de dolor para convertirlo en uno de tierna esperanza.

Como estamos viendo, en los poemas toman la palabra distintas voces que se identifican como víctimas del conflicto, en lo que habíamos encontrado un procedimiento similar al de Alexiévich. Que el poeta se apropie de estas voces, sin embargo, no está exento de problemas de fondo. La nobel ucraniana lograba superarlos mediante el reconocimiento de su propio lugar de enunciación: de hecho, algunas de las voces cuestionaban de forma directa y cruda el trabajo de la reportera. Yezzed, sin embargo, se atribuye un papel de “médium” casi sagrado, retomando la caducada figura del poeta inspirado por fuerzas divinas: 

En mi garganta están los vidrios de la Historia y ella es quien gobierna el mundo.

A mí me correspondió dar fe de la negra espera, la incertidumbre, la migración

De unos hombres que vivieron crucificados en los Andes (…).

La muerte tomó mi mano y redactó cada línea de amor (85).

El poeta, por lo tanto, no se presenta como una persona que plantea una mirada particular en diálogo, en este caso, con las voces de las víctimas, sino que se atribuye nada menos que la representación de “la Historia”, de “la muerte” y, por supuesto, de los desaparecidos y de las mujeres que los esperan. El anhelo de mitificar llega a alcanzar a la propia visión  sobre el conflicto, con esos “crucificados” que, obviamente, buscan recordar la imagen de Cristo.

Otro poema, la “Carta-manifiesto” concluye con la siguiente condena: “No te perdono, Poesía, que frente a este horror / des un paso al costado” (p. 35). Aquí se puede leer la auto-atribuida superioridad moral de quien dedica sus versos a temas sociopolíticos. De pronto, diríamos, sí es necesario que la poesía dé un paso al costado (dos pasos, en el caso de la Poesía mayúscula). Por supuesto, no se trata de evitar la problemática, sino de abordarla con honestidad: la poesía puede y debe entablar un diálogo con las víctimas del conflicto, pero no apropiarse de sus voces para invisibilizarlas y posicionar al poeta como vocero e intérprete absoluto. 

Otro problema tiene que ver con la perspectiva de género, sin insistir en la falacia de presentar al poeta como portavoz de las mujeres. En el poemario de Yezzed, todas las mujeres aparecen en una posición pasiva de espera, como penélopes que amorosamente quedaron atadas a sus hombres guerreros. Vale la pena recordar, por un lado, que entre los desaparecidos por el conflicto armado también se encuentra un amplio número de mujeres; y, por otro lado, que la vida de las mujeres no se reduce al dolor de la espera.

 En cuanto al género literario, no se comprende por qué el autor decidió denominar “cartas” a un conjunto de poemas que, en su mayoría, no adquieren las características del género epistolar, sino las del monólogo dramático. Los poemas llamados “Graffiti” o “Telegrama” tampoco son coherentes con la forma enunciada en el título. Por supuesto, es interesante que la poesía intente hibridarse con otro tipo de discursos, pero debe hacerlo de forma coherente con su propia propuesta.

En definitiva, el libro de Yezzed contiene importantes logros literarios, sobre todo a través del manejo de la imagen (el correlato objetivo, especialmente) y de la mirada lírica capaz de resignificar espacios de dolor. Sin embargo, en un libro en el que se subraya de manera programática la necesidad de tratar las problemáticas del conflicto armado, es necesario evaluar las implicaciones sociopolíticas de la propuesta. En este caso, la figura decimonónica del poeta iluminado ha imposibilitado un diálogo honesto con las víctimas que pretende representar. Si la poesía quiere servir para la reflexión, tendrá que hacerlo desde el reconocimiento de su lugar de enunciación, con un paso al costado, para no terminar silenciando a las personas que buscaba dignificar.

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