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Alberto Durero

Retrato del artista como empresario

Hay semejanzas entre el mundo de hoy y el que conoció el prodigioso Alberto Durero: entonces como ahora, una tecnología transformó el modo de poner en contacto a los artistas con su público. ¿De qué vivía una de las principales figuras del Renacimiento europeo?

Alberto Durero
Edición N° 132

N° 132

Julio de 2012[ ver índice ]

Medios

Imágenes

  • El caballero, la Muerte y el Diablo
  • Melancolía I

En julio de 1521, mientras empacaba para regresar de Amberes a Núremberg, Alberto Durero recibió un mensaje: ¿podría acudir de inmediato para pintar un retrato de Cristian ii, rey de Dinamarca, que estaba de paso en la ciudad? Naturalmente dejó lo que estaba haciendo y acudió. Uno no se da el lujo de rechazar a un rey.

Durero trazó la figura de Cristian, de ojos tristes y envuelto en pieles, en un boceto al carbón que aún sobrevive en el Museo Británico. Después el rey le preguntó si lo retrataría al óleo y una vez más Durero contestó afirmativamente, y lo hizo en un tiempo récord: tan solo en un par de días. Al terminar se descubrió con treinta florines en la mano y poco después se fue a casa.

Para Durero, este fue un incidente del todo inusual. Tenía ya cincuenta años y desde hacía tiempo era el artista más famoso en Europa del Norte, pero esencialmente no era un pintor de la corte; él consideraba que tales pintores eran parásitos que merodeaban en torno a los grandes hombres, esperando que de sus labios señoriales cayera algún encargo. Por el contrario, él era un hombre de negocios independiente; no ganaba su dinero humillándose sino vendiendo reproducciones de las xilografías y los grabados que, desde 1495, imprimía en su taller localizado en el centro de Núremberg. Ni siquiera era miembro de un gremio de artistas, pues en la ciudad no había ninguno: era un individuo libre y sin afiliaciones que ganaba su dinero y construía su reputación por sí mismo.

El viaje que realizó entre 1520 y 1521 fue un viaje de negocios más. Los fardos que empacó al salir de Amberes contenían sus grabados y xilografías ya impresos, sueltos o encuadernados, que él o sus agentes vendían, o a veces regalaban, a todo lo largo y ancho de los Países Bajos. Algunos de ellos –Némesis, que representaba a la Gran Fortuna sobre su globo; Melancolía 1, con la Melancolía rodeada de instrumentos prácticos, y San Jerónimo en su gabinete, con el santo concentrado en su celda junto a un perro y un león– ya podían considerarse éxitos comerciales. Antes de su llegada, Durero había mandado algunas reproducciones para su comercialización, con lo que generó cierta expectativa y se hizo publicidad.

Era sencillo satisfacer la demanda, sin importar cuánto la acrecentara con sus propias estrategias. Aunque hacer el original, una imagen invertida cuidadosamente tallada con gubia o buril sobre la pieza de madera o cobre, era tan laborioso como hacer un dibujo, las reproducciones después podían volar por cientos. Durero o alguno de sus asistentes simplemente entintaba la placa de madera o cobre y giraban la manivela. Gracias a la prensa que había comprado, nunca fue esclavo de un editor; el volumen con sus enormes xilografías del Apocalipsis, que lo hizo famoso en Núremberg, fue el primer libro ilustrado y publicado por un gran artista.

Ahora podía reproducir su arte y darlo a conocer. Por ejemplo, en 1520 envió un juego completo de impresiones al estudio de Rafael Sanzio en Roma –quería impresionarlo, pero el maestro acababa de morir– y deseaba que, a cambio, Rafael también le enviara reproducciones de su obra. Los artistas ya no necesitaban reunirse o enviar obras valiosas por caminos peligrosos para mostrar lo que podían hacer. Durero no fue el primer artista que explotó las ventajas del nuevo medio, pero sí el más asiduo e influyente, el mejor.

Para ser honestos, pintar le parecía ahora aburrido. ¿Qué sentido tenía esclavizarse durante semanas frente a un lienzo, preparar la base con capas de color, pagar un stiver (un florín tenía veinticuatro stivers) por un pincel de pelo de marsopa, dos stivers al chico que preparaba los colores, y la elevada suma de doce florines por una onza de buen azul ultramarino, si solo unos cuantos podían ver el resultado? Claro que un buen retablo, instalado en un punto estratégico como Fráncfort o Gante (donde Durero había venerado en silencio la estupenda Adoración del Cordero Místico, de Jan van Eyck), podía ser excelente publicidad para un pintor. Sin embargo, el público del otro lado del coro a menudo no podía verlo o tenía que pagar, al igual que él, una moneda al sacristán para contemplarlo. Pintar era un trabajo noble, pero ahora le parecía elitista y restrictivo.

Además era un trabajo lento. Un buen retrato al óleo hecho con cuidado tomaría una semana y le haría ganar, en promedio, diez florines. Podría cobrar eso mismo por diez grabados impresos en un pliego entero, que requerían muy poco tiempo de producción en su imprenta. Comparado con esa maravilla casi instantánea, el tiempo y el esfuerzo necesarios para pintar de pronto le parecían intolerables. Un encargo enorme, como la inmensa Virgen de la Fiesta del Rosario, de 1506, que ahora se exhibe restaurada casi por completo en Praga, lo podría atar por meses. Solo extender y raspar la base le tomó varias semanas. “Mi cuadro... está bien terminado y finamente coloreado –le escribió a un amigo cuando lo terminó– [pero] obtuve... pocas ganancias con él. En el tiempo que me tomó hacerlo podría haber ganado fácilmente doscientos ducados”.

Durero siempre estuvo consciente de que podía ganar mucho más dinero con sus grabados. A un florín el pliego, doce stivers el medio pliego, o seis stivers por los cuartos de pliego con miniaturas de la Pasión, podía ganar fácilmente cuatrocientos florines al año (el alcalde de Nú-remberg, en ese entonces, gozaba de un sueldo anual de seiscientos florines). Además era dinero seguro, mientras que la pintura era impredecible. Según se lee en una carta de 1509 a uno de sus clientes, Durero decidió dedicarse enteramente “a mis grabados; de haberlo hecho antes, tendría mil florines más”.

El mercado del arte estaba ampliándose rápidamente y él mismo estaba haciendo mucho por expandirlo: ahora era posible adquirir su maravilloso grabado El caballero, la Muerte y el Diablo por el mismo precio que un abrigo de piel de conejo; su medio pliego de san Antonio leyendo, con las torres de Núremberg en el fondo, por el mismo precio que una cesta de pasas. La gente que iba de compras, los tenderos e incluso los artesanos adquirían sus impresiones de cuarto de pliego –algunas de tema religioso, otras sobre asuntos de actualidad relacionados con cometas o nacimientos monstruosos– para usarlas como separadores en sus devocionarios, para regalarlas como tarjetas de Año Nuevo, o simplemente para coleccionarlas como piezas de arte. Eso antes habría sido imposible, pero en Núremberg, una hermosa ciudad de 50.000 habitantes, había muchos que aspiraban a ser conocedores de arte.
La gente compraba directamente en su taller pero también había sucursales. Para 1497, un tal Contz Schwytzer se encargaba de surtir los pedidos de grabados provenientes de lugares remotos. En Núremberg, la anciana madre de Durero a menudo lo ayudaba a venderlos y se quedaba solo con algo del dinero para cubrir sus necesidades. Enviaba representantes a la feria de Fráncfort, e incluso también a su esposa Agnès, una joven poco atractiva y desaliñada –según muestran las pinturas que de ella hizo su marido–, aunque al parecer también resultó una bien dispuesta compañera de negocios, al final la única heredera de la fortuna, valuada en 6.874 florines, que Durero dejó al morir en 1528.

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