Cuarta Sinfonía

Por Osmo Vänskä

De todas las nueve sinfonías, la Cuarta es la que más se asoma al pasado, al estilo vienés del clasicismo temprano. Está más conectada con las dos primeras sinfonías que con la “Heroica”. Siempre he pensado que la “Heroica” es el primer gran paso hacia el romanticismo, luego la Cuarta Sinfonía se retrae, y luego... ¡ya sabemos lo que sucede con la Quinta! Con mucha frecuencia oigo decir que Beethoven hizo sinfonías grandes (Tercera, Quinta, Sexta, Séptima y Novena) y sinfonías pequeñas (Primera, Segunda, Cuarta y Octava). Pero esto se refiere tan solo a la forma. En términos musicales, las llamadas sinfonías menores tienen la misma cantidad de elementos en su cuerpo. Tal vez se parezcan más a piezas de cámara, pero nos sirven como recordatorio del gran compositor de música de cámara que era Beethoven: no siempre menos es menos.

Lo que un director tiene que decidir con todas las sinfonías es cuál debe ser el tempo. Con mucha frecuencia se dice que las directrices de Beethoven son absurdamente rápidas y que algo andaba mal con su metrónomo. Cuando he tocado y grabado las sinfonías recurro a mi propio sistema, que consiste en no basarme en ninguna de las grandes teorías. Primero, intento asumir los tempos tal y como están escritos. Si no logro que funcione, entonces reduzco la cifra en un diez por ciento: en la mayoría de los casos, eso me soluciona la tarea. Reconozco que a veces las indicaciones de metrónomo me parecen muy veloces: hay tiempo para tocar las notas, pero no para respirar. En mi grabación de esta sinfonía, los tres primeros movimientos están un diez por ciento rezagados con respecto a la anotación original, pero el final en cambio es bastante cercano a lo que anotó Beethoven.

La estructura de la Cuarta Sinfonía la acerca muchísimo al estilo clásico. El número de flautas se reduce a uno. Hay una introducción lenta para el primer movimiento, pero no para el último. Es una gran obra y, aun si no fuera parte del ciclo de las sinfonías beethovenianas, estoy seguro de que encontraría su lugar en los recitales de música clásica. No necesita la ayuda de las otras sinfonías.

Cuando la grabé en mayo de 2004, ya había utilizado la edición Bärenreiter de la partitura con la Orquesta Sinfónica de la BBC. Todavía no se habían publicado los resultados de la investigación de Jonathan Del Mar, pero obtuvimos una lista de los cambios que traía la nueva edición y fue para nosotros la gran oportunidad de aprender sobre algo original. Luego empezamos a hacer las grabaciones, que creo que fueron las primeras en utilizar estas partituras revisadas.

Cuando el sello disquero BIS me sugirió que grabara las sinfonías, mi primera reacción fue preguntar: “¿Por qué?”. Este ciclo se ha grabado tantas veces que uno se cuestiona si necesitamos más versiones. La pregunta era importante y la discutí con varios amigos. ¿Cómo podíamos hacer un ciclo que encontrara su propio lugar en medio de los otros? Mi único interés era volver a la partitura, ignorar todos los esfuerzos previos y ser tan fiel al compositor como fuera posible. Por fortuna tuvimos un buen productor, con buen oído, lo que termina convirtiéndose en una gran experiencia, una lección. Tal vez lo mejor de estas grabaciones fue el hecho de que la orquesta tocaba mejor después de cada cedé. Fue como un taller sobre ejecución ensamblada y sobre el sonido en general. Y me sirvió para recordar que la mejor manera de hacer esta música es acercándola a la danza. Las frases deben conectarse siempre al ritmo, al baile, aun en los pasajes más lentos.

Las sinfonías de Beethoven son como nueve hermanos. Todos son individuos espléndidos, pero con distintas personalidades. Algunos llaman más la atención que otros, pero todos son de la misma familia. En mi historia personal no ha habido tantas interpretaciones de la Cuarta Sinfonía. La he dirigido tal vez unas veinte veces, en tanto que las orquestas siempre quieren tocar la Tercera, la Quinta, la Sexta y la Séptima. La música, sin embargo, es admirable; especialmente en el último movimiento, cuando los vientos (los clarinetes sobre todo) se convierten en un placer auditivo. El rango dinámico es enorme. Es algo que se conecta con música más antigua, cuando los cobres y los timbales hacían cosas muy poderosas, pero Beethoven lo presenta en pequeñas dosis de modo que no domine toda la sinfonía. Estoy agradecido con todos los colegas que contribuyeron al empeño musical de alejarnos de una tradición “romántica”.

Aunque toqué estas obras cuando era miembro de una orquesta, lo que me interesa es la partitura, no las viejas grabaciones. La partitura es más importante para mí que cualquier tradición. Toscanini buscaba un efecto altamente dramático, no solo la belleza, y nunca transigía. Una vez, en el Carnegie Hall, presenté juntas la Cuarta de Beethoven con la Quinta de Sibelius; y luego la Cuarta de Sibelius con la Quinta de Beethoven. No era una decisión musicológica; era una decisión práctica, de la vida real. La combinación funcionó bastante bien y demostró que aquellas cuartas sinfonías son los hermanos tímidos de dos grandes familias.

Quinta Sinfonía

Por John Eliot Gardiner

 No hay nada más icónico que la Quinta Sinfonía, especialmente sus compases iniciales. Y no necesito extenderme sobre los diferentes significados que se les han dado a esos compases, desde aquella frase de “el destino llamando a la puerta” hasta la “V de la Victoria” en código Morse durante la Segunda Guerra Mundial. No sé qué tanto ayuden estas interpretaciones. Lo que sí ayuda, en cambio, es conocer acerca de la visión y de las simpatías políticas de Beethoven durante la época de esta composición. A lo largo de su vida alternó entre la izquierda y la derecha, pero en este punto estaba realmente fascinado con la Revolución Francesa, que despertaba su imaginación y sus frustraciones.

Había nacido en Bonn pero vivía en la ultraconservadora Viena, donde todo mensaje político debía ser soterrado. Era un gran admirador de Luigi Cherubini, un compositor de origen italiano que vivía en Francia; y el famoso tema que abre su sinfonía se deriva del revolucionario Himno del Panteón que escribiera Cherubini en 1794. Su ritmo, e incluso el trazado melódico hasta cierto punto, se esconden en el fondo de esta sinfonía. La letra de aquel himno, escrita por Chénier, era abiertamente revolucionaria: “Juramos, espada en mano, morir por la República y por los derechos del hombre”. Era algo tremendo que un compositor alemán codificara el mensaje y lo incluyera en una sinfonía sin palabras. Si se hubiera llegado a saber, en una ciudad tan reaccionaria como Viena, Beethoven habría ido a la cárcel, sin duda.

Lo extraordinario es todo lo que hace con ese tema tan corto. Y todo comienza en un silencio de corchea, no en el momento en que desciende la batuta. Como director, tengo el reto de hacer que esas tres primeras notas suenen un poco fuera del pulso, y de ahí parte toda una técnica para establecer la consigna de esta sinfonía. El tema musical abarca toda la obra y Beethoven lo usa de manera extraordinariamente concisa y compacta. Pienso que ayuda conocer la letra del Himno de Cherubini, donde todo el énfasis recae en las segundas notas. Intento que los músicos expresen eso con sus arcos, con sus embocaduras. Hay un impulso inexorable en este movimiento, un motor propulsor que llama a la batalla.

En comparación, el segundo movimiento es increíblemente suave y tranquilo. Tiene una cadencia deliciosa en esa melodía que comienza con las violas y los chelos, con una cualidad fina y frágil. No es fácil ejecutarla, porque de todas maneras hay un ritmo que debe marcarse en el oído, aun cuando todas las notas vayan concatenadas. Así que se necesita una energía vertical que va golpeando rítmicamente, al tiempo con una energía horizontal que va fluyendo. Este momento de la sinfonía es la respuesta a todos aquellos que piensan que Beethoven no es más que pasión y truenos. Y luego el movimiento explota y se convierte en algo entre majestuoso y militar, con la energía vibrante de los cobres. Las variaciones que le siguen son una riqueza en términos de fantasía y un logro absoluto en el proceso de composición. Entonces cae la oscuridad, los chelos ofrecen un eco del primer movimiento, y viene este momento maravilloso en que todo se acelera. Esa sección antes de terminar es como una criatura que de repente es liberada de su jaula y lanzada al campo abierto.

El tercer movimiento no tiene indicaciones. Es sui géneris. Aquí Beethoven reclama su derecho a ser original, a ser excéntrico y a salirse de las reglas: ya se encuentra sumamente lejos de un minueto de Haydn, por ejemplo. El comienzo es solo la preparación para ese ritmo triple tan asertivo que vendrá, empezando en las trompas. Entonces hace algo brillante: escribe un tema medio juguetón en tres secciones, comenzando por los contrabajos. Se siente tan retórico que pareciera que un texto le corresponde. No parece ser algo abstracto, sino generado por palabras, pero en mis investigaciones no he logrado encontrar la fuente. Cuando retorna al tema principal luego del trío, los violines parecieran imitar el chirrido de una puerta y el clarinete se apropia del tema. Es algo extraño y hasta espeluznante, y sirve de abrebocas a uno de los pasajes más sorprendentes en toda la obra de Beethoven.

La transición hacia el final llega sin pausa alguna, con una nota continua (la bemol) cuya tensión va aumentando inexorablemente. Es como una caldera que se va calentando, y me recuerda el final de la ópera Benvenuto Cellini de Berlioz. Hay una sonoridad de brillo triunfal y el tono se desplaza hacia el do mayor. Es uno de los momentos más emocionantes de la literatura sinfónica. Irrumpen tres trombones, la flauta piccolo y el contrafagot, lo cual genera una asociación con las bandas militares turcas. Se siente todo un fervor napoleónico. De pronto llega otra consigna política casi imperceptible, una referencia al Himno ditirámbico de Rouget de Lisle, y especialmente a su verso “¡cantemos libertad!”. La frase va emergiendo gradualmente de los contrabajos, pasa a los trombones y fagots, luego a los violines. Y entonces la orquesta en pleno está cantando un himno de libertad. Por supuesto, como se trata de Beethoven, la cosa no acaba ahí. Detiene este procedimiento, regresa al tema del movimiento anterior y vuelve a hacer el juego de nuevo, pero esta vez con fuerza volcánica; de modo que tenemos un da capo que no es realmente un da capo. Todo se vuelve épico, entusiasta e impresionante en el mejor sentido posible.

Sexta Sinfonía

Por Iván Fischer

En los últimos años he tenido la oportunidad de presentar ciclos completos de las sinfonías de Beethoven y, cuando uno observa el grupo completo, es la Sexta la que sobresale como una excepción. Literalmente, se trata de una excursión: alguien que vive en la gran ciudad se toma el tiempo para salir al campo. La obra es extremadamente difícil en varios aspectos. Tenemos suerte de que Beethoven haya puesto títulos a los movimientos ya que, por ejemplo, al saber de antemano que el tercer movimiento trata sobre los campesinos y el folclor, se entiende que la música debe sentirse rústica. Y el último movimiento es sobre la gratitud después de la tormenta. No hay indicaciones así de claras en ninguna de sus otras sinfonías. ¡Qué bueno sería tener la perspectiva interior de la Cuarta, la Quinta y la Séptima! Otro aspecto, incluso más importante, que hace de esta obra algo especial es que se trata de un alivio de la vida cotidiana, un escape hacia los campos y los bosques.

El primer movimiento establece cuál va a ser el estilo, con la repetición de un motivo plácido. El segundo movimiento incluye repeticiones algo más complicadas de un tema similar; algo bastante inusual desde el punto de vista de la composición. Beethoven comenzó esta técnica de la reiteración en la Tercera Sinfonía, y especialmente en la Cuarta, donde el mismo material va sonando en diferentes tonos y de diferentes formas. Mucha gente cree que fueron los minimalistas estadounidenses los que se inventaron eso, pero no. En esta sinfonía, aquello recibe un significado: no es el hombre sino la naturaleza la que crea un motivo obstinado. Cuando la dirijo, siento que si la tocamos de manera convencional nos estamos perdiendo de algo. Es como si el compositor dijera: “Vamos a hacer algo diferente esta vez”.

Tanto en las presentaciones en vivo como en la grabación de esta obra, he separado a los músicos de vientos, ubicándolos en distintos espacios en medio de las cuerdas. La idea original vino del segundo movimiento, pero he decidido usarla a lo largo de toda la sinfonía. De esta manera, los solistas de vientos están rodeados por los instrumentos con que Beethoven representa la naturaleza, pero lo más importante es que pueden escuchar el fraseo constante de sus colegas de las cuerdas. De manera simbólica y práctica, esto impulsa el sentido de un cambio de escenario. Esta aproximación a veces ha recibido críticas, como cuando hice colocar un árbol en la mitad del escenario del Royal Festival Hall y organicé a los músicos alrededor. Lo hice para subrayar el hecho de que no es una sinfonía ordinaria.

Muchas de las obras beethovenianas tienen por tema la dualidad entre tragedia y júbilo; y por supuesto, a él le preocupaba el concepto de libertad. El final de la Quinta se parece al final de su ópera Fidelio; pero esta es una sinfonía visionaria, una sinfonía verde. Representa un tipo distinto de liberación, de principio a fin: una liberación a través de la naturaleza. La felicidad final es panteísta, influenciada quizás por la filosofía de Spinoza.

Beethoven se salió de la tradición clásica entre la Segunda Sinfonía y la Tercera, pero aquí hay una relación con las formas musicales “pastorales” del siglo xviii, un siglo que estaba cerrándose. La Novena Sinfonía habla de la continuación de la Revolución Francesa, y Beethoven supo musicalizar lo que las multitudes sentían, la sensación de libertad que llegó con la toma de La Bastilla y el derribamiento de las aristocracias y los feudos. La aspiración de ser liberado involucra desbaratar el orden social. En eso consistía la libertad en las ciudades. Esta sinfonía es acerca de otra libertad, muy diferente, que experimentamos cuando abandonamos las ciudades. La Novena Sinfonía cambió el mundo, literalmente, por ser tan grande, tan jubilosa: desborda las fronteras de la música. En la Sexta Sinfonía, Beethoven explora algo más simple, que involucra la total felicidad armónica. Esta sinfonía “Pastoral” sucede dentro de nosotros. Beethoven estaba interesado en los sentimientos más fuertes que nos despierta la naturaleza.

En el último movimiento, cuando los campesinos expresan sus “sentimientos de alegría y gratitud después de la tormenta”, la canción empieza con un solo de clarinete y luego un solo de trompa, creando la sensación de individualidad. Enseguida hago que el primer violín inicie la melodía y que los otros se le sumen gradualmente. Si el grupo toca completo desde la primera nota, también puede funcionar, pero a veces una persona dice más que un grupo. En tanto que la Novena habla de la libertad de las masas, la Sexta representa la libertad individual, aquella que llega gracias a la fuerza y a la belleza de la naturaleza.

Séptima Sinfonía

Por Michael Tilson Thomas

Vale la pena reflexionar sobre la ocasión para la cual fueron escritas las sinfonías. El intento previo de Beethoven de organizar un estreno de índole académica (con la Quinta y Sexta sinfonías) no fue un gran éxito, pero el músico era un inteligente promotor de sus creaciones y siempre prefirió la idea de un concierto público a la de una velada en algún salón aristocrático. Quería darle al público algo asombroso y sabía cómo causar furor. En el mismo programa de la Séptima estaba incluida La Victoria de Wellington, que se convirtió en el más exitoso de sus estrenos. Pero la sinfonía también causó revuelo, y los oyentes pidieron un bis del segundo movimiento.

La Séptima tiene más música agitada que cualquier otra de sus sinfonías, fue escrita para el formato orquestal más pequeño que hubiera usado en mucho tiempo, sin trombones y únicamente con dos trompas. En el primer movimiento se proclama que casi toda la sinfonía estará en la mayor. Hay cierta huella, cierto pulso subyacente como de procesión. Es casi minimalista. La transición es presentada con calma, como un solo de flauta con acompañamiento bucólico y cierta sensación ecuestre. Y hay un motivo rítmico que se presenta obsesivamente. Los temas melódicos se entrelazan como suprimiéndose, sin respetar los pasos normales de la forma sonata.

En otras sinfonías de Beethoven, la estructura es usualmente clara: el segundo tema empieza cuando el primero termina. Puede haber una pequeña transición, pero es obvio dónde está el final de uno y el principio del otro. Aquí, en cambio, están superpuestos. Es como si Beethoven cortara la música y la barajara, cambiándole el tono y presentándola en distintas orquestaciones. De cualquier manera, todo esto tiene un centro armónico, una nota pedal, que es un efecto utilizado por Bach y especialmente por Händel. Una vez el oyente está envuelto en estas emociones, la música se detiene. Hay un solo de oboe y luego la recapitulación. Luego viene un motivo encantador, arabesco que comienza suavemente, se va haciendo cada vez más caprichoso y, cuando el oyente ha bajado la guardia, se torna casi obsesivo.

El segundo movimiento está hecho como una marcha y la controversia consiste en saber si tocarlo como allegretto o como andante con moto. Todavía es muy común que este movimiento se interprete en un tempo monumental, acentuando fuertemente el inicio de cada compás, pero conocemos por varias fuentes que esa no era la manera prevista por el compositor. Uno de los primeros copistas cometió ese error y sabemos de la reacción energúmena de Beethoven. Esta música emplea unas frases que hacen eco de otras. Hay un momento radiante en los vientos en que pareciera que estamos oyendo un órgano, y luego hay una fuga sobre el tema principal. Todo termina de la misma forma en que comenzó. No es posible algo más simple o más perfecto. Creo que este movimiento atrae porque es tan sencillo y expresivo como la escena perfecta de una ópera.

En el tercer movimiento hay cierto elemento de hilaridad, de risa. Hay escalas que saltan de un lado a otro, y otros juegos similares. Todo está diseñado para confundir y sorprender al oyente, en el buen sentido. Hay algo que parece una canción pastoral para emborracharse. Todo está tratado con plena conciencia orquestal y termina siendo el movimiento que requiere más virtuosismo.

El final requiere la mayor cantidad de energía. Beethoven anota sforzando y casi parece la mímica de cierta música campesina para violín. Luego, el tema principal se va repitiendo obsesivamente y se vuelve como una marcha a alta velocidad. La tonalidad va cambiando en extremo, incluso hasta llegar a do mayor. Hay un contraste grande entre las notas bajas y las altas. Creo que, incluso más que los otros, este movimiento está diseñado para demostrar la condición física absoluta. Durante el desarrollo hay momentos de delicadeza, pero luego volvemos a esa melodía gigantesca de los violines, resaltada con fuertes fanfarrias de trompetas y tambores. Esta vitalidad desbordante marca un paralelo con el final del primer movimiento.

En sus días como improvisador al piano, que para esta fecha ya estaban bastante lejanos, Beethoven podía dejar a la gente estupefacta al tocar durante una hora o más con una energía increíble. Pienso que aquí está usando la orquesta para crear el mismo efecto. Beethoven no es programático, pero su música se distingue y se reconoce siempre; y siempre, de algún modo, obtiene un examen de alguna faceta de nuestra naturaleza.

Octava Sinfonía

Por Paavo Järvi

¿No es esta sinfonía un rompecabezas? Cuando pensamos en Beethoven, lo asociamos con música de gran profundidad. Entonces uno se pregunta cómo es que, después de su Séptima Sinfonía y antes de la Novena (ambas tan grandiosas, tan épicas), el genio escribió una pequeña sinfonía clásica. Pareciera una broma, y eso es exactamente lo que pienso que es. Es la broma de un gran genio. Es Beethoven, después de todo, pero no se le puede tratar como a sus otras sinfonías, porque está dando un paso inesperado en una dirección inesperada. Es incorrecto tratar de tocar esta obra en el estilo de la Novena. Pero todavía hay “especialistas” en Beethoven que quieren encontrar significados internos, profundos, en esta sinfonía. En lo que respecta a la tonalidad, comparte su sello con la Sexta Sinfonía; pero, si hay alguna conexión trascendente entre estas dos obras, no he podido hallarla.

En sinfonías como la Séptima y la Novena, hay cierta amplitud de márgenes que las lleva a adoptar gestos del romanticismo. Eso no sucede con la Octava. Es una pequeña joya, pero tampoco está libre de retos musicales y técnicos. La obra no funciona a menos que todos estén convencidos de la interpretación común. La dirección tiene que ser acordada y la orquesta necesita de extremo virtuosismo. De otro modo, la sinfonía puede aparecer torpe, sin aliento, interminable y farragosa. Es todo un reto y, en mi larga relación con esta sinfonía, siento que el viaje no ha terminado. Al lado de la Tercera Sinfonía de Schumann, es para mí una de las obras más difíciles en lo que concierne al arranque. Siempre les pido a los músicos que estén listos para tocar desde antes de que yo salga, de modo que empecemos en el instante en que llego al podio. Es un truco práctico. Es esencial recoger tanta energía como sea posible en esa primera frase.

Si uno ha estudiado las anotaciones de metrónomo de Beethoven, sabe que la palabra adagio hay que tomarla en un sentido menos literal, más conceptual. De hecho, la clave para toda esta obra es confiar en las instrucciones de compás de la partitura. Beethoven estaba sordo, pero no era estúpido. Sabía cómo manejar un metrónomo. Hay muchos detalles importantes que requieren una agilidad especial para captar la velocidad, los matices y los colores. De ahí se deduce que esta obra no se puede tocar con una orquesta sinfónica de gran tamaño. Yo solo dirijo esta obra con ensambles orquestales con los que tenga una relación establecida. Si los músicos no quieren (o no pueden) tocar con la destreza necesaria, simplemente no va a funcionar. Se necesita una actitud de música de cámara, y ello significa un tiempo adecuado de ensayos. También se necesita un cambio de mentalidad para lograr la levedad y la precisión necesarias. Si uno se enfoca únicamente en la belleza, termina desacelerando la música al estilo de lo que se hacía a mediados del siglo XX. Se pueden ganar ciertos momentos hermosos pero se pierde la obra. No se trata de lograr una belleza sonora, aunque tampoco la meta sea una precisión fría.

Descubrí la visión que me interesa de Beethoven gracias a sir Roger Norrington, a quien considero uno de los grandes revolucionarios de la música. No es que estemos en esto de la música porque queramos cambiar algo. Es, simplemente, que muchas tradiciones no tienen sentido. Lo importante del proceso no es salir a convencer a los demás, sino hacer que la obra funcione para uno. Hay que construir una forma que sea coherente. Crecí en una familia de directores y mi introducción a las sinfonías de Beethoven vino a través de los discos de Walter, Klemperer y Furtwängler. Así que la primera vez que escuché esta música sonaba increíblemente parecida a Brahms, romántica, hermosa.

Esas interpretaciones de los viejos maestros se acercan a los movimientos lentos con la mentalidad de alguien que ya ha oído a Wagner. Hubo un malentendido histórico. Esa lentitud simplemente no existía en tiempos de Beethoven. Incluso si uno escucha las sinfonías de Bruckner (bajo la batuta de directores como Wand, Jochum o Harnoncourt), los movimientos lentos tienen más sentido cuando no pasan por una ritualización. La primera vez que puse una grabación de Norrington, al principio pensé que algo andaba mal con mi tocadiscos. Me quedé sin palabras. En un comienzo, esa aproximación parecía absolutamente errada, pero al mismo tiempo resultaba estimulante. Entonces aprendí que eso tiene un nombre: interpretación históricamente informada; y hoy me alegra que esa sea la tendencia.

 Novena Sinfonía

Por Riccardo Chailly

La conexión que tengo con esta sinfonía se remonta a mis años en el Conservatorio de Milán, pero no me atreví a dirigirla hasta 1990, cuando ya era director del Teatro Comunale di Boloña. Comencé a dirigir a Beethoven con la Primera Sinfonía sin tener siquiera veinte años, pero en cambio pospuse la Tercera, la Quinta y la Novena lo que más pude. Las sinfonías que me dieron el coraje de empezar fueron la Cuarta y la Octava. Todavía recuerdo, al acercarme por primera vez a la Novena, el sentimiento de culpa y, a la vez, la alegría de dejarme contagiar por el poder de esa música. Hoy es la sinfonía de Beethoven que más he dirigido.

A finales del siglo XX importé a Turín la tradición (que comenzó en Leipzig) de tocar esta sinfonía para celebrar el Año Nuevo. Luego mi destino me llevó hasta Leipzig, donde la costumbre fue iniciada en 1918 y continuó incluso durante los años de guerra. La conexión con esa ciudad es fuerte: Schiller estaba viviendo en Leipzig cuando escribió el texto de la “Oda a la alegría”. Incluso se puede visitar el museo donde está el rincón en que se sentó a escribirla. Recuerdo con orgullo la manera en que la orquesta se mostró flexible y dispuesta a cambiar sus engranajes para revisar la velocidad de la sinfonía. Siempre he buscado respetar la estética del pasado, no descuido la raíz, pero también creo en la búsqueda de nuevos marcos para la interpretación.

No me hubiera aventurado a grabar las sinfonías de Beethoven si no estuviera familiarizado con la aproximación de Toscanini: para mí, el primer director moderno. Luego vino la experiencia inolvidable de escuchar a John Eliot Gardiner, que fue como confirmar que la tradición de Toscanini podía continuar una vida propia en el nuevo siglo. Gardiner probó que el cambio de engranajes era necesario, y yo trato de seguir esa línea pero a mi manera, que es diferente. Él lo hizo con una orquesta pequeña de instrumentos antiguos; yo lo hago con una formación más grande, pero con muchos elementos en común en términos de transparencia, articulación, cuidado extremo del rango dinámico y respeto por las indicaciones de metrónomo que, durante un siglo, se pensó que eran una locura.

Para mí esta obra no es solo valiosa en sí misma, sino como conclusión de un ciclo más grande. Al igual que con Mahler, considero que las nueve sinfonías de Beethoven son una sola expresión a lo largo de un gran lapso, desde el inicio de la primera hasta el final de la última. La Novena, siendo la conclusión, necesitaba el elemento extra de la presencia vocal, lo cual provocó a los críticos de su tiempo porque era una idea demasiado moderna: nadie antes había asociado la palabra “sinfonía” con elementos vocales. Si uno revisa obras posteriores como el “Himno de alabanza” de Mendelssohn o la Segunda Sinfonía de Mahler, sabrá qué fue lo que provocó Beethoven. Impulsó el nacimiento de nuevas obras maestras.

El movimiento inicial es la forma más trágica de comenzar una sinfonía. Siento que representa un largo viaje de la oscuridad a la luz. Siempre que finalizo esta parte, me siento abatido por tanto dramatismo. Se necesitan unos segundos para restablecer la serenidad interior antes de pasar a la alegría del scherzo. Ese contraste de emociones, una después de la otra, es casi mahleriano. Luego viene el tercer movimiento como uno de los ejemplos más auténticos de lo que se ha llamado “melodía infinita”, al lado de los movimientos lentos de la Quinta Sinfonía de Mendelssohn y de la Segunda Sinfonía de Schumann. Es música que no busca un final, sino un desarrollo interminable. Es como un laberinto descomunal.

No puedo esperar a comenzar el cuarto movimiento. Me gusta no dejar pausas, pero los timbales tienen que cambiar de afinación entre esos dos movimientos, así que acuerdo algo con el percusionista: antes de levantar la batuta, él debe hacerme una seña, tan rápido como le sea posible, para saber que todo está listo. Nunca he creído que esté bien el silencio después de un movimiento lento. Hay directores que esperan, yo no puedo. Lo meditativo y espiritual necesita ser sacudido. Prefiero que el oyente lo evoque después, cuando se haya terminado la sinfonía. Beethoven quiere avanzar. Uno siente el dolor, la violencia casi física de ese acorde inicial. Hay una disonancia cruda ahí. Y luego los chelos y los contrabajos inician su largo monólogo. Es como en la Segunda Sinfonía de Mahler. Tanto racional como irracionalmente, estos instrumentos lo asumen todo.

Cuando Mendelssohn fue maestro de música en Leipzig, dirigió las sinfonías de Beethoven año tras año. Robert Schumann, su amigo, ejercía la crítica musical en la ciudad durante ese tiempo. En general los críticos elogiaban a Mendelssohn como director, pero Schumann siempre se mostró inconforme con su elección de tempos, aduciendo que lo hacía todo muy rápido. Esa crítica, para mí, es la prueba de que Mendelssohn fue uno de los primeros promotores de esa práctica interpretativa que hoy llaman “moderna”.