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El Malpensante

Reseñas

¡Hágase la serie!

Perfil de Los Soprano, una serie parteaguas

Breve historia de cómo David Chase cambió la pantalla chica para siempre.

Ilustración de Diego Díaz

 

Es posible que a la musa del cine –como quiera que se llame la glamurosa nena– le tome décadas recuperarse del golpe brutal que en tiempos recientes le propinó su antigua hermanita boba, la televisión.

A veces conviene ponerles fechas a los cambios de paradigma. Propongo, pues, que todo comenzó el día en que un hombre maduro que estaba en medio de una sesión de psicoterapia se imaginó a sí mismo como un gánster deprimido de provincia. Nada del otro mundo: todos somos a veces inocuos gánsteres deprimidos de provincia. El hombre, con una clara tendencia a la autocrítica, tenía un problema con su madre, llamada Norma, lo que sigue sin ser nada del otro mundo, pues la mayoría de los hombres que van a psicoterapia tienen problemas con sus madres. La diferencia estriba en que el paciente se llamaba David Chase –su apellido es una mutación del original italiano, DeCesare– y llevaba décadas escribiendo guiones de cine que por una u otra razón no se realizaban. Ahora la semilla de una fantasía empezó a germinar en su cabeza: vio que el gánster deprimido de provincia no era él, sino un capo corpulento y violento al que con el tiempo bautizaría Tony Soprano, recurriendo al apellido de un chico de su barrio.

En los meses y años que siguieron, la semilla se convirtió en el guion del piloto para una serie de televisión. Muchas productoras lo leyeron y lo rechazaron. Por fin un ejecutivo de HBO, llamado Chris Albrecht, dio luz verde a la filmación tras conversar largo con Chase. Ahí nació, como fruto de sucesivas paradojas, Los Soprano, una serie de televisión que marca un antes y un después en este medio de comunicación hoy casi irreconocible.

 

Prehistoria

Antes de hacer Los Soprano, David Chase era otro de los tantos damnificados de Hollywood. Como decíamos atrás, la ilusión de toda su vida había sido rodar un largometraje, pero siempre le negaron la oportunidad. Aquí surge una primera paradoja. Es muy posible que si nadie descubrió a Chase antes quizá fue por que su talento no se adaptaba a un medio explosivo como el del cine, en el que hay que abrir y cerrar la caja de los truenos en dos horas o un poco más. Chase sabía de sobra que su habilidad básica, la de generar ideas de papel, nunca dejó de ser secundaria en el distrito de Los Ángeles donde reinaba el celuloide. Tan subalternas son las tramas y las palabras en la mente de algunos mandamases de la industria del cine, que en su momento Hollywood ejerció una suerte de orgullo malévolo al contratar a grandes escritores, dígase a William Faulkner, solo para dejarlos sentados en una poltrona al lado de medio litro de whisky y sin nada que hacer. Llenarlos de dólares era lo de menos; lo de más era tratarlos como personajes de reparto.

Igual Chase se hacía ilusiones, porque esa es otra de las reglas de ese mundo: uno vive o muere según sus ilusiones. Sin oportunidades en el cine, no le quedó más remedio que reciclarse en la televisión, un medio al que, como lo ha explicado muchas veces, despreciaba. Las paradojas, sin embargo, siguieron su rauda marcha y, sin que él lo notara, la televisión empezó a sofisticarse. Por el camino Chase participó en producciones exitosas, como Northern Exposure y The Rockford Files, ninguna de las cuales era suya. En una de esas le hicieron una pregunta capciosa: “¿Alguna vez pensaste en hacer El Padrino para televisión?”. Su respuesta fue: “No, pero...”.

La televisión comercial del siglo XX no era auspiciosa para un personaje como Chase. En sus cincuenta y tantos años de historia previa, el medio había sido quizá el más masivo de todos y, como tal, siempre se mostró refractario al individualismo. La fórmula del éxito implicaba lo contrario de la singularidad: producción industrial, repetición con cambios sutiles, trucos eficaces ya ensayados, evolución lenta y predecible. Los personajes, sobre todo los héroes, debían ser buenos por definición, aunque se les permitía algún defecto interesante, y respondían a variaciones de estereotipos: policía, doctor, detective privado. Una vez armado el esquema, los productores se tomaban tal cual libertad creativa, que sin embargo tenía que ser modesta y estar confinada dentro de límites claros. De ahí que nuestro imaginario gánster deprimido de provincia tuviera de entrada tan pocas posibilidades de llevar a buen puerto su genial semilla narrativa. Mientras la narración en la televisión de las cadenas, al igual que en el cine, debía ser rauda, directa y sin exploraciones laberínticas, Chase no era nada sino un hombre laberíntico.

Pasó el tiempo y, en 1995, Chase cumplía 50 años. De repente un agente de talento llamado Brad Grey, cofundador de la productora Brillstein-Grey, le dijo: “¿Sabes?, yo creo que tú llevas adentro una gran serie de televisión”, y le ofreció un contrato para desarrollarla. Chase le explicó luego a Vanity Fair que firmó el contrato sin muchas ganas porque no esperaba mayor cosa de él: “No era algo que yo me estuviera muriendo por oír, porque mi respuesta interna era: me importa un culo, yo odio la televisión”. En la entrevista con la que diez años después se cierra la edición de lujo de Los Soprano para DVD, el célebre director de cine Peter Bogdanovich, gran admirador de Chase, le pregunta por el tema y Chase le dice: “Yo quería tu puesto”. Pero no, el que estaban a punto de darle era un puesto muy diferente del que ejercen los Bogdanovich de este mundo y, contrato en mano, Chase empezó a sospechar que por ahí tal vez sí sería la cosa, tanto que cuando le dieron el sí definitivo dijo: “Me sentí como si me hubieran soltado de prisión”.

Una serie fuera de serie

Aunque el guion sufrió modificaciones menores, estaba listo desde mucho antes de empezar la filmación. Dado que nadie sabía para dónde iba el proyecto, no se presentaron actores famosos para optar al papel de Tony Soprano (ni para el de Carmela, su mujer). Chase al final consideró dos Tonys posibles: Michael Rispoli (quien terminaría haciendo el papel muy menor de Jackie Aprile, el capo moribundo al que Tony reemplaza) y James Gandolfini. Este último se apoderó del personaje con tal fuerza, que a poco de iniciar el rodaje obligó a Chase a hacer más turbio y violento el tono de la serie. El propio showrunner fecha el momento en que la vieja televisión comercial queda atrás. Fue durante una escena del piloto, filmada en los primeros días, en la que Christopher Moltisanti, el sobrino drogadicto de Tony, le cuenta que le han propuesto que venda su historia de vida para hacer una película de Hollywood que ganaría millones. Según el guion original, Tony le daba al sobrino díscolo una cachetadita cariñosa como diciéndole “déjate de locuras”. Gandolfini, posesionado de su papel, le dijo a Chase que la escena estaba mal, que él pensaba que Tony se pondría furibundo ante una propuesta semejante. Chase, sorprendido, aceptó el cambio y en la escena que quedó filmada Tony agarra a Christopher de las solapas y lo sacude en medio de insultos advirtiéndole que por ningún motivo puede hacer algo así. Incidentalmente, aquí también empiezan las metarreferencias, inventadas siglos atrás por la literatura, pues cuando Tony le dice a Christopher: “Olvídate de los guiones de Hollywood”, ¿no estamos ante una reflexión que hace David Chase para sí mismo?

Los Soprano cuenta la historia de una familia infeliz, como las que pedía Tolstói, cuyos conflictos se ven intensificados por el hecho de que los DiMeo/Soprano son la mafia dominante en Nueva Jersey. El capo titular tiene cáncer terminal y Tony es el primer aspirante a reemplazarlo, no el único. El clan se prepara para la sucesión, siempre peligrosa en el mundo de las mafias, durante la cual el aspirante tiene que develar amenazas internas y externas. Las amenazas internas provienen ante todo del tío paterno, Corrado Soprano, conocido en la serie como Junior y quien recibe el apoyo de Livia, la endemoniada madre de Tony, moldeada según la madre de Chase, quien murió en 1992. Pese a que una madre como Norma puede tener episodios rudos con su hijo David, solo una madre mafiosa como Livia Soprano piensa en mandarlo matar.

Ahora, lo que saca a Tony Soprano de los estereotipos es que sufre de ataques de pánico, según nos enteramos en la primera escena de la serie, cuando la doctora Jennifer Melfi abre la puerta de su consultorio y se topa a boca de jarro con la catadura rotunda de Tony. A lo largo de su vida David Chase sufrió de depresión y de ataques de pánico, de suerte que sabía muy bien de qué escribía cuando puso a su personaje central a sufrir estos últimos. Chase ha explicado con algo de sarcasmo que las tensiones de la vida familiar norteamericana estaban llegando a tal punto en esa época, que hasta un jefe mafioso como Tony Soprano sufría de ataques de pánico. En ese momento los espectadores averiguamos que no estamos ante el clásico gánster del cine. Estos son machos alfa que no dudan y no tienen debilidades. Tan solo mueren al final, permitiéndole a la sociedad cobrar venganza por sus maldades. Otra cosa rara en el cine, para no hablar de la televisión, es mostrar escenas de psicoterapia. La velocidad implícita en el viejo método narrativo dificulta el uso de este recurso que, según Gandolfini, hace las veces del coro griego de la serie. La psicoterapia, como una especie de flashback forzoso, constituye un potente elemento narrativo siempre y cuando uno no tenga demasiado afán por terminar de contar el cuento.

En síntesis estos malandros de la vida imaginaria son, además de infelices, psicópatas con los que uno no querría tomarse ni un café en la vida real. Salta a la vista que la emergencia de este tipo de protagonistas malvados fue una reacción a los personajes bonachones y bienpensantes de la vieja televisión. La mafia tiene, además, una ventaja narrativa y es que acelera la vida. Cuando se llega a un punto muerto en una narración protagonizada por mafiosos, siempre se puede matar a alguien o por lo menos darle una paliza y así aplicarle a la trama un shock eléctrico, como con un desfibrilador.

 

Nace un género

Buena parte de las innovaciones narrativas que se han vuelto comunes en las series posteriores están presentes en la primera temporada de Los Soprano. Ya mencionamos una: el poco afán. El espectador está pendiente de los detalles significativos, de la complejidad de las relaciones humanas y de la actuación –ya no impostada, como se usaba en una cierta tradición televisiva–, de modo que a la trama no le corre prisa; incluso se abre en múltiples líneas narrativas. Ahora han desaparecido las interrupciones abruptas en el flujo de los episodios, como las que debían hacerse para poder insertar los comerciales. Eso cambia el estilo porque no hay que terminar en punta cada diez o quince minutos. Todavía otra novedad es que se filman doce o trece episodios de una hora por año, en vez de 22 de 45 minutos o hasta más, según era y es la costumbre en las cadenas gringas. Una última regla no escrita es que un protagonista central no traiciona su esencia, así esta consista en ser un criminal. La narración se rompe cuando algo semejante pasa: una serie se vuelve dos.

Oigamos cómo explica el propio Chase su estrategia narrativa:

 

Para cada temporada de trece episodios, una vez se ha establecido un esquema amplio, empezamos con cada una de las trece historias. Cada episodio tiene por lo general tres líneas narrativas, las llamamos A, B, C, a veces agregando una línea D... Las líneas A y B tienen básicamente la misma importancia, mientras que la línea C es menos importante y la D constituye el filón cómico...

 

Con ese esquema se desarrollaron los 86 capítulos de la serie. Hubo interrupciones que duraron más de un año; en contraste, la sexta temporada tuvo dos partes e incluyó 21 episodios en total. Sobra decir que cada aficionado tiene sus favoritos, aun cuando se destacan, aparte del piloto, sin el cual la serie nunca hubiera salido al aire, los siguientes: “College” (quinto de la primera temporada), “Funhouse” (decimotercero de la segunda temporada o sea el último), “Pine Barrens” (undécimo la tercera temporada), “Whoever Did This” (noveno de la cuarta temporada) y “Long Term Parking” (duodécimo de la quinta temporada).

Mi preferido entre los 86, no obstante, es “Whitecaps”, el que cierra la cuarta temporada. El capítulo empieza con Carmela de visita en el consultorio del doctor Cusamano (el mismo que envió a Tony adonde la doctora Melfi). Carmela no se siente bien, en parte porque Furio, el muchacho que casi la hace caer en la infidelidad en los capítulos anteriores, se fugó a Italia, tras entender que acostarse con la esposa del jefe equivalía a una sentencia de muerte. Tony se entera por celular de que Christopher Moltisanti está saliendo de su proceso de rehabilitación, aparentemente decidido a dejar las drogas y el alcohol. Pronto vemos que en forma casi idílica Tony lleva a Carmela a conocer una casa en la playa que ha estado negociando para ella y los niños con un abogado muy avión, llamado Alan Sapinsly (representado por Bruce Altman). En paralelo sigue la intriga mafiosa con un acuerdo entre las familias de la Costa Este, en medio del cual se planea un asesinato importante. A poco andar, la examante rusa de Tony llama a la casa. Anthony Jr. le responde, pero enseguida le pasa la llamada a Carmela. En ese momento, con el idioma cortante e hiriente típico de la serie, la rusa le revela a Carmela pormenores de su interrumpida relación con Tony. Carmela, en shock, termina por amenazarla de muerte.

El resto del capítulo es un tour de force que pone en escena la oscilación brutal en la que entra la relación de Tony con Carmela. Parecen dos fieras en un campo de batalla. Al comienzo el macho alfa parece llevar las de ganar. Chase dijo alguna vez que la fuerza de un protagonista exitoso derivaba de que siempre debía ser la persona más inteligente en un entorno. Pues bien, esta vez Carmela con agudeza desesperada le responde tiro por tiro a Tony, y haciendo acopio de toda su frustración, no cede y se queda con la última palabra.

Por el camino el humor y el ingenio hacen su aparición. Echado por Carmela, Tony decide que después de todo no quiere comprar la casa en la playa y va adonde Sapinsly para deshacer el negocio. El abogado se niega a devolver las arras, advirtiéndole con una confianza suicida que ni piense en matarlo porque ya hay demasiados indicios que lo incriminarían. Entonces Tony se ingenia una forma no violenta de forzarlo. Frente a la casa costera del abogado estaciona un yate que, a un volumen atronador, pone canciones sucesivas de Dean Martin. Sapinsly es duro de roer y hace multar el yate, pero en la escena final de la temporada su desesperada mujer prácticamente lo obliga a devolverle al capo los 200.000 dólares que había dado como avance. Para escribir este texto volví a ver “Whitecaps” un par de veces y el capítulo mantiene toda su potencia devastadora. Tanto Gandolfini como Edie Falco obtuvieron Emmys por sus actuaciones en este capítulo. Era el tercero de cada uno.

Desde luego que hay episodios menos afortunados, aunque no recuerdo ninguno mediocre. Sin embargo, la gran fortaleza que convirtió a Los Soprano en un modelo (siempre traicionable, claro) para las series que vinieron luego fue dar una sensación de unidad que no niega el desarrollo. La fórmula es que el todo sea más que la suma de las partes.

Varios factores adicionales contribuyeron. El primero es la evolución coherente de casi todos los personajes. Un ejemplo entre muchos es la significación que tiene el episodio del cunnilingus que involucra a Junior. Él, haciéndose el latin lover, quiere gratificar a su amante, Bobbi Sanfillipo; ella chismosea sobre el caso en el salón de belleza y, en una de esas, Carmela se entera y le cuenta a Tony, porque sabe que está de pelea con Junior e intuye que el viejo traicionó el ideal del macho rudo que debe tener todo jefe mafioso. Tony, por intuición y porque en su crueldad instintiva es incapaz de dejar de explotar la debilidad de cualquier persona, se burla del viejo en medio de un palique con los subalternos. El primario Junior concluye que si quiere reparar la afrenta tiene que llevar la rivalidad con su sobrino hasta la muerte. De paso Junior revela que Tony tampoco es un verdadero macho, dado que está yendo a psicoterapia. Todo pasa por un mal chiste. Aquí calza a la perfección un parlamento de Tony en la intimidad con Carmela: “El cunnilingus y la psiquiatría nos llevaron a esto”.

La acertada mezcla de humor y drama es constante, según una tradición que se inicia con Don Quijote. El mensaje es: que haya sangre, toda la sangre que se necesite, pero que no haya sangre sin humor. En general, cualquier miembro de esta colección de machos alfa debe primero ganar el torneo del repentismo antes de golpear o herir a su adversario.

¿Tiene límites estéticos y narrativos Los Soprano? Sí, la psicopatía evidente del protagonista hace que todo un continente de sentimientos se vea subordinado. Cuando pensamos que Tony quiere e incluso ama a una persona, nos enteramos de que también es capaz de asesinarla. Ni la amistad ni el amor, temas fundamentales en las artes narrativas, se dan bien en un ambiente como este. En realidad, en el mundo de Tony Soprano existen la lealtad o la traición, las afinidades tribales, la sangre, no el amor que siente la gente de a pie. Estamos, por lo demás, ante un universo de predominio masculino, así los personajes femeninos de Los Soprano tengan mucha fuerza. Después han surgido series protagonizadas por mujeres, entre ellas, Nurse Jackie, la que Edie Falco hizo para Showtime después de terminar su papel como Carmela Soprano.

El final

Pero si quedaban dudas sobre la revolución que representaba la serie de David Chase, su celebérrimo final las borró. Y aquí vienen los spoilers: tras 85 episodios, se llega al 86, “Made in America”. La doctora Melfi ya no está pues dio por terminada su relación terapeuta-paciente con Tony en el capítulo anterior cuando alguien por fin le hizo entender que un sociópata no mejora a punta de tratamientos. Varias líneas narrativas se van cerrando, hasta que desembocamos en una suerte de última cena familiar. Tony llega primero a Holten’s, una cafetería de cadena, y espera. Selecciona en la rocola una canción de la banda Journey llamada “Don’t Stop Believing”, cuyo verso más significativo, para nuestro efecto, dice: “Ella tomó el tren de medianoche que no va para ninguna parte”. Vemos que entra un personaje sospechoso y se sienta frente a una mesa. No pide nada. Carmela y Anthony Jr. llegan después y cada uno se come un anillo de cebolla completo, a manera de hostias, mientras Meadow, la hija mayor, intenta parquear el carro al tiempo que algo más que su torpeza se lo impide. El recién llegado va al baño y se aparecen dos tipos más, malencarados, y empiezan a examinar las revistas del mostrador. Cuando Meadow logra parquear y va a abrir la puerta de Holten’s, la pantalla vuelve repentinamente al rostro de Tony, funde a negro y el audio queda en silencio.

A diferencia de la vida, una serie tiene autor y este suele tener intenciones que van más allá de lo que muestra; envía mensajes o induce a interpretaciones. Existe, sin embargo, una inmensa incógnita: los televidentes. Ellos pueden interpretar las cosas, cuando la narración es elocuente, como les viene en gana. Así, cada cual tendrá su visión de lo que hay detrás de esa cortina negra con la que termina Los Soprano. Para mí, Tony muere a manos del hombre del baño, pero Chase no quiso mostrar a su personaje desplomado encima de la mesa, con la cabeza ensangrentada metida en un plato de anillos de cebolla.

Por si acaso, James Gandolfini murió en 2013 en Roma tras un infarto fulminante al miocardio, clausurando así cualquier opción de continuidad para la serie. Se fue con el crédito de haber sido el primer gran protagonista de un nuevo arte narrativo. Su presencia es imborrable, así este haya sido el único papel sobresaliente de su carrera.

 

Créditos

Filmado el piloto, uno sospecha que en HBO se tocaban y no lo creían, pues la potencia de la serie era evidente, tanto que la Home Box Office de antaño estaba a punto de dar un vuelco total como empresa. Y vaya que han seguido cosechando éxitos, así a veces también contabilicen errores colosales, como haber rechazado Mad Men, la serie de Matthew Weiner, pese al consejo en contrario que les dio el propio David Chase, con quien Weiner había trabajado durante la filmación de Los Soprano.

A lo largo de la segunda mitad de siglo xx la televisión comercial desarrolló un modelo de explotación publicitaria que consistía en interrumpir las transmisiones cada diez o quince de minutos para mostrar a un ama de casa medio descerebrada hablando de detergentes con la vecina. Por ello, la televisión siempre fue considerada por la gente del cine como una posadolescente atolondrada, que paseaba y vendía sus productos enlatados como quien pasea un cuerpo obeso en un mall de Ohio: sin gracia y con pasos de paquidermo. No cabía duda de que las cadenas de todo el mundo, en particular las norteamericanas, generaban mucho dinero, apoyándose en una versión extendida del viejo díctum de Mencken según el cual nadie se ha quebrado nunca subestimando la inteligencia (y el gusto, agrego yo) del público. Pero el formato de 4:3 cedió su lugar al apaisado de 16:9 y la calidad de las pantallas empezó a mejorar en forma dramática con la proyección en HD. Además, los canales de difusión se multiplicaron y un buen día HBO hizo las cuentas y entendió que era rentable venderles sus productos directamente a los televidentes, sin pasar por los compradores de publicidad.

Quizá la paradoja principal de Los Soprano es que lo que empezó como una diferencia tecnológica pronto se convirtió en una diferencia estética. Por ese nuevo canal inaugurado por HBO, Chase y sus sucesores redefinieron la noción de aburrimiento. Antes lo aburrido era lo lento, lo difícil de entender, lo complicado; en adelante lo aburrido podía ser lo lineal, lo reiterativo, lo obvio. Se dio, para usar una referencia a esta revista, un paso de lo bienpensante a lo malpensante. La televisión tradicional vendía la noción de que al final todo terminaba bien, después de perturbaciones varias. Ahora las cosas podían terminar mal y no había necesidad de redimir a nadie ni de aumentar el consumo de papas fritas o de Coca-Cola.

Otro efecto importante de Los Soprano fue encarnar la venganza del escritor sobre el director y el productor de cine. A la luz de las grandes producciones de la televisión cerrada, el cine de hoy se ve un pelín asmático. Todo tiene que pasar a tal velocidad que raramente es posible contar las cosas a fondo. Tan dramático ha sido el cambio de paradigma, que ahora las series refuerzan y hasta causan cambios en el cine, sin hablar de que le han venido robando talento en cantidades: la lista que tal vez comenzó con Martin Scorsese y Peter Bogdanovich crece a diario y un día cualquiera incluye a Nicole Kidman, Robert De Niro, Anthony Hopkins, Jessica Lange y Susan Sarandon, entre otros. En fin, son muchos los indicios de que en la vuelta de siglo operó un cambio irreversible en las placas tectónicas del arte de la narración audiovisual. Felices nosotros, los espectadores.

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Andrés Hoyos

Es columnista de El Espectador y fundador de la revista El Malpensante.

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