El discreto olor de la burguesía

Hay películas de ascensos sociales postergados, como El Acorazado Potemkin (1925), en la que Eisenstein espacializa la lucha de clases en su celebrada secuencia de las gradas de Odessa. Los nuevos sujetos de la Historia ven su ascenso frenado por la feroz represión del viejo orden. Derrota convertida en faro visual de la nueva narrativa bolchevique. Los trabajadores al poder, o la Historia como movimiento ascendente.

Ocurre todo lo contrario a la obra de Bong Joon-Ho, en la que película tras película, el cineasta surcoreano no cede a ilusión alguna, e ilustra con nitidez cáustica y paciencia de entomólogo la caída sin fin de los proletarios al averno. La resonancia de este descenso incesante, signo secreto del caos, se incuba a lo largo de toda su filmografía para diseminarse con furia en Parásito (2019), ganadora de la Palma de Oro en el Festival de Cannes.

Talentosos pero excluidos, los Kim son la suma de todos los fracasos: quiebra de los negocios del padre, abandono del triunfo deportivo de la madre e imposibilidad para los hijos de lograr la tan anhelada promoción social por medio de la educación, mercancía que no pueden pagar. El acceso a la abundancia solo vendrá de la mano del engaño, al precio de su conciencia, y abrazando sin tapujos su propia enajenación. Las frustraciones propias de la competencia individual le dan fuerza al proyecto colectivo: convertirse en la servidumbre de los Park, suma de todos los éxitos, como propósito familiar.

Ascenso fallido y caída libre, siempre acompañados por la lluvia, dándole más fuerza a aquello que debe ser lavado de este mundo, presentados por diez interminables planos, tanto en su agonía como en su belleza, en cuya duración y silencio los Kim pasan, luego de un imprevisto en su plan de expansión infecciosa en la vida de los Park, de reyes de la colina a príncipes de la cloaca. El torrente arrastra cuesta abajo, entre calles, túneles y escaleras, a los personajes, relegándolos nuevamente al sótano del arrabal donde malviven, con el agua al cuello, sin lograr salir a flote. Emancipación imposible, ni de la gravedad, ni del orden social. Derrotada, la hija de los Kim aspira lentamente un último cigarrillo encima del inodoro, impidiendo que de este surja una interminable erupción de excremento que los termine de hundir.

Descenso en que Bong Joon-Ho no sólo nos habla de estratificación económica, segregación espacial o riqueza acaparada, atravesando la pirámide de la cúspide a la base, sino en definitiva de la honda crisis de una democracia empantanada. Descenso como regresión histórica, que nos transporta a otra era, anterior a la globalización, a la dictadura, a la Guerra Fría, a la partición de la península, o a la presencia imperial nipona. Parásito culmina una larga reflexión fílmica sobre la actualidad de los Baekjeong en la sociedad coreana, casta medieval de expertos en el despojo y los fluidos –carniceros, peleteros, marroquineros, zapateros, enterradores, prostitutas-, hereditaria e infranqueable, semejante a los Burakumin japoneses –tan presentes en el cine de Shohei Imamura-, cuyo contacto con la muerte, con la sangre, con la carne, con lo venial y lo ambulante, los convertía para las élites gobernantes en indeseables, en intocables, en invisibles.

Esta discriminación, banalizada por el libre mercado, que convirtió los artesanos de la monarquía en el lumpen, los desempleados y los fracasados de la democracia, se expresa en Bong Joon-Ho a través de la presencia visual del subsuelo en todas sus variables, lugar del margen y la exclusión. En Perro que ladra no muerde (2000), las bases de los edificios residenciales de clase baja esconden en sus paredes trabajadores asesinados cuyo sollozo resuena entre las calderas, mendigos sin hogar y vigilantes que sancochan las mascotas de los vecinos, conectando con la más ancestral tradición Baekjeong. En Memorias de un asesino (2003), análisis sin concesión sobre las prácticas de la dictadura, el sótano permite el interrogatorio, la tortura y la construcción de la historia oficial, que dan sentido a los cadáveres arrojados en las cunetas por un asesino serial, que actúa a sus anchas durante el toque de queda cotidiano. También en El huésped (2006), donde las alcantarillas y desagües de los puentes del río Han sirven de depósito de los huesos regurgitados desde las entrañas del monstruo del río, y de hogar de los excluidos del consumo. Y en Madre (2009), película en la que de la oscuridad de un corredor abandonado, surge una roca que convertirá en fríos asesinos a dos olvidados que nadie toma en serio. Metáfora del confinamiento social, guarida de los fantasmas, lugar del secreto, de lo indecible y lo inaceptable, el sótano se presenta en Parásito como fatalidad. Es al mismo tiempo origen y destino –del hueco marginal al búnker de la élite-. Espacio de todas las frustraciones, el subsuelo que oprime a los desposeídos, liberará a los poseedores de sus más profundos miedos: los misiles nucleares de sus vecinos del norte y la persecución de sus acreedores. En un caso evita el acceso a la propiedad y en el otro la preserva.

Pero en Parásito, la trágica carga subterránea, posibilita a su vez la ligereza cómica de la superficie. Las cargas de profundidad de la crítica social en contra del statu quo le abren paso a la más despreocupada alienación sitcom. Trabajo de filigrana desarrollado con maestría por el cineasta surcoreano, que al amalgamar en una sola obra todos los géneros explorados en sus películas anteriores, bajo un mismo arco dramático, hace posible el tránsito del romance almibarado a la amarga tragedia, del apunte corrosivo al comentario baladí. Todo, con un supremo grado de credibilidad, sin previo aviso y  sorpresa total, poniendo el acento en la conquista de diversos tipos de públicos, sin reparar en códigos, referentes o contenidos. Bong Joon-Ho es en este sentido un verdadero autor, obsesivo y auto-referencial. Retoma una y otra vez su único verdadero tema –la conflictividad entre clases y la inmovilidad social-, por medio de un sistema de películas concebidas como cajas, ampliaciones y vasos comunicantes, cercano a Hitchcock en la mecánica y a Buñuel en la libertad, de cuyo diálogo Parásito es tributaria y obra maestra.

Así, mientras los Park  juegan a la familia, los Kim pretenden ser sus sirvientes. Este entramado juego de espejos se rompe, dándole lugar a la verdadera representación social en ausencia de los dueños de casa. Apropiados del lugar y empoderados de su papel, a los Kim no se les ocurrirá nada distinto que armar una decadente bacanal, entre perros, antiguos sirvientes y ellos mismos, en la misma tónica subversiva con la que Luis Buñuel desdibujara La última cena de Da Vinci, con su memorable festín de los mendigos en Viridiana (1961).

Lo que termina en carcajadas vira al estupor cuando a su vez, los Park, retoman su lugar, y animados por el mismo espíritu buñueliano, hacen de su pertenencia de clase, la más elaborada –y falsa-puesta en escena. Al igual que los personajes de El discreto encanto de la burguesía (1972), que no logran consumar hasta el final el acto de reunirse y de comer, viendo pospuesta su reproducción social y simbólica, los Park sustituyen el paseo frustrado por la lluvia por una fiesta de jardín. Los tonos pastel del consumo a ultranza, son la antesala de una cortina de sangre que rasga y devela el simulacro.

Los Baekjeong pueden ser confinados visualmente, relegados al sótano de la historia, y su presencia sustituida o camuflada por las artes del engaño, en pos de una dócil servidumbre. Pero no pueden dejar de oler a su origen, según el entorno invadido. Humedad, moho, vetusto, usado, rancio, pasado, desechado, ningún artilugio pudo engañar la nariz del excéntrico heredero, del padre protector, o de la agradable e ingenua madre. La pobreza hiede. Ningún Park está dispuesto a que ese olor se pase de la raya.

Por medio de escaleras –que como en Escher- solo bajan conduciéndonos al subsuelo del que los personajes no logran abstraerse, desvirtuando así la falsedad de los espacios abiertos y  el fácil escapismo del jardín, Bong Joon-Ho pone en crisis la dialéctica visual de la negación del otro, de su molesta pero utilitaria presencia. Desbordando sentidos, revelando secretos, el cineasta surcoreano interroga la verdadera identidad social de los Parásito(s), beneficiarios de un orden de las cosas basado en el inmovilismo, que subvierte y denuncia con cinismo y humor, sin concesión alguna.