Mística y misterio de la libreta de apuntes

Una entrevista con Daniel Maja

A través de un juego que comenzó hace veinte años, con el que ha llenado infinidad de cuadernos, el ilustrador más conocido del Magazine Littéraire descifra las claves de su oficio.

POR Ricardo Abdahllah

 

Autorretrato como centauro 

La mesa junto a la ventana se parece más a la de un estudiante que a la de un artista reconocido. Daniel Maja, el hombre que está sentado con los codos apoyados en la mesa, tiene, barba blanca incluida, el rostro tranquilo de un tipo que se sabe consagrado en su oficio, pero un morral a la espalda y el conjunto de camisa y pantalón negro con restos de borrador hacen pensar que sigue siendo un aplicado estudiante de dibujo. Uno de sus autorretratos más conocidos lo muestra como un centauro. Por la ventana se ven los árboles de Saint Mandé, el suburbio de París donde el ilustrador del Magazine Littéraire vive desde hace décadas. Las postales, las ilustraciones de Maja, las pinturas de Ewa, su esposa, que es también artista, y las fotografías de viaje, algunas ya descoloridas, no dejan mucho espacio en las paredes.

Maja ha pasado el fin de semana en su casa de campo y ha traído flores amarillas y una bolsa con varios kilos de nueces. Sobre la mesa hay un Diccionario de bebidas alcohólicas, que se ha presentado en sociedad la noche anterior y es la última obra ilustrada por Maja. Ewa, que es quien ordena, lo colocará en el estante de las obras ilustradas por su marido.

El estante ocupa una pared completa, pues en esa mesa Maja, nacido en París en 1942, ha hecho las ilustraciones de la mayoría de los dossiers temáticos de los últimos veinte años del Magazine, lo que quiere decir que ha tenido que enfrentarse a temas como «Las ideologías», «La culpa», «Sartre» o «El fin de la estética». Además colabora como ilustrador para Lire, Le Monde, Elle, Le Figaro, Beaux Arts y Les Echos (la expresión «para todo mundo» cobra aquí sentido). También ha trabajado para The New Yorker y realizado en colaboración cerca de cien libros de lo que en Francia se conoce como littérature jeunesse, que abarca los clásicos ilustrados, las novelas juveniles con ilustraciones por capítulos y los «álbumes», donde textos cortos acompañan ilustraciones de página completa. 

Fue precisamente acerca de la «illustration jeunesse» que Maja escribió el que hasta ahora es su único libro sobre el oficio. «Muchas de las cosas que allí digo pueden aplicarse a la ilustración en general, y eso quería con el libro», dice sentado en el taburete donde trabaja, «pero los editores cambiaron un montón lo que yo había hecho y arruinaron el espíritu de lo que quería decir, empezando porque es un libro sobre la ilustración que no tiene una sola ilustración. Además eliminaron buena parte de lo que decía sobre el oficio, que es lo que yo sé, a favor de más páginas sobre la historia de la ilustración, que conozco más o menos, pero que si hay que resumir termina sonando bastante idiota, porque soy ilustrador y no historiador. La idea es que esa historia fuera sólo la introducción; como se redujeron los capítulos que hablaban del proceso de ilustrar, la desproporción fue enorme. Luego la diagramación y la carátula fueron horribles. Cuando lo vi escribí a los editores y les dije que no contaran conmigo ni para la promoción ni para ningún evento, que habían saboteado mi trabajo y no quería saber más del libro ni de ellos».

No hay dos gramos de rabia en lo que dice y, contrariando una idea que puede tenerse del ilustrador como un neurótico metido de cabeza en una mesa (en esa mesa), Maja se ríe mientras habla. En los últimos días de octubre Maja y Ewa se dedican a seleccionar los trabajos que él presentará en Luxemburgo en la que será su decimoséptima exposición individual. Diecisiete exposiciones, sumadas a unas quince colectivas, darían para pensar que Maja tiene suficiente para decir como para llenar un segundo libro.

«He pensado en eso, pero es un trabajo enorme, así que tendría que estar muy seguro de la calidad final y, sobre todo, del control que podría tener sobre el proyecto. Me interesa más que nada desarrollar el último capítulo, aquel donde realmente abordo mi dominio en el oficio de la ilustración. Me gustaría escribir un libro para desarrollar el último capítulo de Illustrateur jeunesse, que es el único que vale la pena, y así mostrar la complejidad del oficio, lo que uno piensa, las preguntas que surgen, el ejercicio de conocerse a partir de la libreta de apuntes».

Maja acaba de decir la palabra mágica, que son tres, y le propongo empezar con ellas esta conversación.

 "Lo había plantado allí, sin una palabra" • © Del libro Boneheurs 

La libreta de apuntes es una herramienta de la que usted suele hablar. ¿En qué momento comenzó a trabajar conscientemente sobre ella?

A mediados de los ochenta Jean-Pierre Cliquet, un amigo que era ilustrador de prensa y director de arte, primero de L’Expansion y después de Lire; Philippe Honoré, que dibuja para Charlie Hebdo, y yo teníamos la costumbre de reunirnos todos los martes en algún café. Un día, en medio de una charla, nos propusimos el juego de los surrealistas en el que uno comienza una historia, el otro la sigue y el siguiente la termina, pero como lo nuestro era la ilustración, lo jugamos a manera de historieta. Como nos divirtió un montón, lo repetimos a la semana siguiente y luego empezamos primero a enviarnos postales falsas y luego a jugar con las restricciones. Nos encargábamos, por ejemplo, «una ilustración donde haya un animal, una ventana y una mujer». A la semana siguiente cada uno tenía que llevar esa ilustración en su libreta. Como la ilustración además debía sorprender, me esforzaba por dar una sorpresa a los demás. Fue por esa época cuando comencé a llevar conmigo mis libretas, por si acaso la ilustración se me ocurría en la calle, y cuando estaba haciendo alguna investigación en una biblioteca las utilizaba también para copiar ilustraciones, primero más o menos fielmente y luego dándome más libertad. Así empecé a dibujar de una manera muy constante. Un día mostré a mis amigos las libretas, ya no sólo con la tarea del día sino con las otras cosas que estaba haciendo. Ellos sugirieron que cada uno utilizara su libreta como un diario al que le dedicara una hora cada tarde. Las únicas reglas serían hacerlo todos los días y no eliminar nada de lo que hiciéramos, en últimas porque no existe un dibujo que sea completamente inútil. Así descubrí un método muy práctico para mantenerme activo y al mismo tiempo tener un material de base que podía utilizar en trabajos posteriores. En mi caso, además, gracias a esas libretas identifiqué mis problemas con la perspectiva. Todo esto a partir de un juego de restricciones, lo que confirma que en la creación las restricciones liberan enormemente.

 

¿Aún utiliza las libretas con la misma regularidad?

Durante más de veinte años hice el ejercicio a diario, a no ser que estuviera excepcionalmente cargado de trabajo. Ya no lo hago todos los días a una hora fija, pero lo sigo haciendo varias veces por semana, y a diferencia de ese primer momento en el que me había prohibido corregir y borrar, ahora regreso a las libretas viejas y a veces trabajo sobre ellas. Hago también otros ejercicios, como escoger un tema y dibujar sobre él para ver hasta dónde puedo llegar. Así puedo ir notando mis obsesiones. Me he dado cuenta de que tiendo a volver sobre el mar, los barcos, los animales, los gatos sobre todo, tal vez por el hecho de que Ewa y yo hemos tenido un gato durante veinte años. Las ventanas son otro tema recurrente, a lo mejor porque el primer ejercicio que nos encargamos ya incluía una ventana.

 

¿Podría decirse que, además de servir para encontrar las obsesiones temáticas, las libretas de apuntes sirven para observar las obsesiones de estilo?

Eso creí al principio, pero ahora me he percatado de que con las libretas, más que identificar mi estilo, lo fui creando. Cuando miro los primeros cuadernos noto que estaba muy pegado a la ilustración alemana y muy lejos de tener un estilo propio. Pero como esos carnets eran una mezcla de la investigación consciente en museos y bibliotecas, los ejercicios con mis amigos y los ejercicios de diario que hacía al final de cada tarde, allí puedo ver lo que iba descubriendo, y cómo esos descubrimientos iban cambiando mi manera de dibujar. Más importante aún, trabajando con las libretas hay una espontaneidad en el diseño que no puedes lograr cuando estás pensando que esa ilustración tiene ya un fin definido. Esa despreocupación por el resultado inmediato me llevó a favorecer relaciones menos tangibles entre el texto y la imagen, lo que es indispensable en artículos como los del Magazine, que pueden ser muy pesados. Fue trabajando con las libretas que aprendí y, luego, al mirar hacia atrás, descubrí que había aprendido que una buena ilustración no recrea el contenido de un artículo sino su clima, que debe existir un cierto descuadre entre el texto y la ilustración, primero que todo para no ser redundante, que es lo mínimo que debe atender un ilustrador para cumplir con su trabajo de enriquecer un texto.

 

El juego de ajedrez • © Colección personal de Daniel Maja

Sin embargo, desde otro punto de vista podría decirse que el ilustrador, en lugar de enriquecer el texto lo reduce, porque muestra al lector los personajes y los escenarios que de otra manera él debería imaginar.

Sí y no, porque cada ilustrador aporta su universo a la historia. Todo el mundo sabe lo que pasa en La bella durmiente y cómo termina, pero aunque todos lo imaginen joven y guapo, cada ilustrador puede ver el caballero que llega al final de una manera diferente, más real o más etéreo, más importante dentro de la escena o relegado, como si fuera parte del fondo. Uno cree que cuando tiene un libro ilustrado en sus manos hace una lectura inmediata de la imagen, y eso no es cierto porque las imágenes son irreductibles y ambiguas. La composición, el color, el tipo del dibujo, todo eso te toca como lector disparándote un montón de sensaciones y pensamientos, por supuesto, si la imagen es interesante, es decir, si existe un clima en los dibujos, algo que te hable, aunque no puedes definirlo. Pasa lo mismo con la escritura porque, como el texto, la imagen es inagotable y por eso mismo, inexplicable.

 

¿Pero se puede hablar de una crítica de los aspectos técnicos de la ilustración?

Tomemos un punto concreto de la crítica «técnica», la composición, por ejemplo. Un ilustrador tiene la idea de la composición, digamos que el hábito, el instinto de hacer una buena composición, pero no toma una regla para medir centímetro a centímetro, como tampoco lo hace un fotógrafo. La composición de Cartier-Bresson era magistral, pero él no la pensaba en el momento de tomar la fotografía, tampoco yo la pienso, así que una crítica desde lo técnico sólo es válida si tiene en cuenta ese nivel de improvisación. De todas maneras, los críticos de libros ilustrados raramente se ocupan de la imagen. Si lo hacen es para decir «es linda» o a lo sumo «es adecuada para el texto». No existen verdaderos críticos de libros ilustrados que lleguen a hacer crítica sobre la manera como la imagen transforma el texto, que sería para mí la esencia de la crítica a un libro ilustrado. Incluso en lo que llamamos «álbumes», donde la imagen es preponderante, la crítica se centra en la historia, eso sin contar que en Francia hay una tendencia a creer que la lectura debe ser pedagógica o moralizante y esto lleva a ver el libro juvenil en términos de «lo que enseña», en que sea políticamente correcto.

¿Tiene algún control sobre el formato de los libros que ilustra o allí sumamos otra restricción?

Sobre todo si se trata de colecciones el formato está muy bien definido en términos de distribución de la imagen, número de ilustraciones, papel, y no hay nada que cambiar. Sólo con el tiempo y el reconocimiento un ilustrador va ganando algo de libertad, y yo he ganado algo. Por ejemplo para La creación del mundo, que era un libro con muy poco texto, la idea era que la imagen en cada página fuera en cierta forma la continuación de la anterior, que tuviera la misma línea del horizonte y existiera algún elemento que las uniera. Ésa fue una propuesta mía y se requería un formato alargado que funcionó muy bien una vez se imprimió el libro, pero para convencer al editor tuve que hacer una maqueta del tamaño real del libro con fotocopias de los bosquejos.

 

¿Esas diferencias en el producto final –el tipo de papel, la técnica de impresión, por ejemplo– cambian la manera como concibe una ilustración?

En cierta manera. Soy consciente de que el color se va a perder mucho en la ilustración de un diario y hay que tener en cuenta que si trabajas con una enorme gama de colores, el resultado final se va a alejar de lo que buscabas, así que limitas la gama, usas los colores que menos cambian, haces un trazo menos fino que no se pierda en la impresión y no usas toda la gama de grises para un trabajo en blanco y negro. Después de trabajar cierto tiempo para una publicación conoces más o menos bien el dibujo que debes hacer para que el cambio en la impresión final, que es una restricción inevitable, no sea dramático al punto de arruinarlo.

 

¿Las «restricciones inevitables» constituyen la diferencia fundamental entre el trabajo de un ilustrador y el de un pintor?

Las restricciones existen en todas las artes. En el cine tienes el tamaño y las proporciones de la pantalla; en el teatro, la escena y las tres unidades –acción, tiempo y lugar–; en el cómic, las viñetas. Pero comparado con el ilustrador, el pintor tiene toda la libertad, es un dios en relación con su trabajo. La ilustración es un arte por encargo y por tanto siempre habrá limitantes que no puedo controlar. Un editor o un director de arte te pueden pedir algo tan específico como una pequeña ilustración como «descanso» entre párrafos o para marcar el final de un capítulo. A veces, cuando el Magazine Littéraire me envía un texto ya está hecha la diagramación y lo que tengo que hacer es llenar un hueco. Eso hago, llenar huecos en las páginas. El ilustrador, a diferencia de otros artistas, trabaja para alguien además de para sí mismo, tiene que asumir que esa condición es inherente a su oficio y es la que le permite estar entre el texto y el lector.

 

Grandes controversias de la filosofía:Nietzsche vs. Schopenhauer • © Magazine Littéraire

¿Además de pensar en el texto, qué tanto piensa usted en el lector para cumplir esa función?

Cuando a un verdadero escritor le encargan un texto sobre un tema específico para un medio particular, tiene en cuenta al público pero no cambia la esencia de su trabajo para complacerlo. Un verdadero ilustrador tampoco tendría por qué hacerlo, si lo hace está haciendo publicidad, y ése es un oficio diferente. Al principio trataba de complacer al público, es cierto, pero conforme mi estilo se iba formando iba teniendo cada vez más libertad y no podía hacer otra cosa que aprovecharla. Tengo en cuenta a los lectores hasta cierto punto, por ejemplo, en algunas maneras en las que podrían hacer un barrido visual de la imagen.

 

¿Por qué «algunas maneras»?

Porque ese proceso de barrido es impredecible, al punto que está claro que uno no puede leer y mirar al mismo tiempo, pero en un texto ilustrado tampoco se puede primero leer y después mirar. La neurología ha descubierto que cuando leemos ciertas palabras se activan ciertas zonas del cerebro, pero ésa sigue siendo una visión muy simplista de la lectura, porque uno no lee una palabra, uno lee una serie de palabras. Y hay varias reacciones, de procesos de reconocimiento, que se desencadenan. Fíjate que pasa lo mismo cuando la gente mira un afiche en el metro o cuando los hombres miran a las mujeres: algunos comienzan por los ojos, otros por el pecho. Nadie hace un barrido lineal como el que permite la formación de imagen en la televisión, sino que se concentra en las cosas que más le llaman la atención, y después las organiza en el cerebro. Eso depende de quién eres, de cuáles son las cosas más ligadas a ti, lo que en últimas te interesa. Yo puedo pasear por pasear e ir observando por el camino, o pasear con la idea de observar, por ejemplo, las ventanas o las puertas de los edificios de París. Lo mismo pasa en los museos. Cuando un ilustrador va a un museo lo hace buscando pistas, buscando lo que cada artista ha encontrado, las maneras de expresarse que ha descubierto o ha tomado de alguien más. La mirada de un ilustrador en un museo nunca es inocente.

 

¿Esa observación consciente influye más que la inconsciente en el estilo de un ilustrador?

Más que una cuestión de influencia, es una cuestión de gustos que terminan por influenciar, de artistas con los que hay una especie de comunicación, de afinidad. Como mi formación inicial fue el grabado, consciente o inconscientemente he tomado cosas de muchos pintores, sobre todo de los dibujantes de trazo fuerte, como Quentin Blake, Toni Ungerer, los dibujantes del expresionismo alemán y, por supuesto, los primeros ilustradores de prensa. Me interesan los dibujantes para quienes el trazo no es sólo la expresión de una subjetividad sino que usan la dirección, el grosor y la fuerza del trazo para decir algo más. No es cierto, pero eso es lo que siento: una afinidad que llega incluso a ser física además de intelectual.

¿Hasta ese punto es físico el trabajo del ilustrador?

Tiene mucho de físico, pero no en el sentido de fuerza sino de algo fisiológico que pasa tanto en la ilustración como en la pintura, en el sentido de que el trabajo requiere que no sólo la mano y el cerebro, sino todo el cuerpo, emociones incluidas, estén allí. El ritmo, el trazo, todo está influido por la manera como puedes poner todo tu cuerpo al servicio del trabajo. Podría decirse que la ilustración que haces es un electrocardiograma que registra todo lo que está pasando en tu cuerpo y en tu mente en el momento de realizarla, y es algo que percibes con mucha claridad cuando ya has desarrollado un estilo.

 

Suena casi como si el trabajo lo poseyera, como una experiencia mística.

Más bien «misteriosa», en el sentido de que no puedes explicar lo que pasa, porque aunque ilustres con mucha calma, hay un montón de cosas muy rápidas y complejas que están pasando y que no podrías discernir. No veo allí nada de místico; sin embargo, es cierto que Kubin, un ilustrador de comienzos de siglo en Viena, estaba convencido de que mientras ilustraba recibía mensajes del más allá. Uno no podría decir que estuviera loco, sólo que veía así los mensajes de su subconsciente, un poco como les pasaba a los pintores románticos. Más que la naturaleza de esos mensajes o de esas ideas, lo importante es que lleguen al plano físico, que el cuerpo esté en capacidad de recrearlos sobre el papel.

 

Para toda la vida • © Del libro Boneheurs

Usted fue profesor en la Escuela Emile Cohl de Lyon. ¿Cómo lograba transmitir ese tipo de emociones a sus estudiantes?

Mi campo como profesor era «dibujo de prensa», pero es obvio que en ese nivel nos movíamos un poco en el dominio de la ilustración, algo en el de la caricatura, incluso del cómic. Mi idea era sobre todo formar creadores, y mis cursos se apoyaban en los demás que ofrecía la escuela, donde la gente abordaba la composición, el color, digamos que lo esencial en términos de técnica. A mí me correspondía lograr que los estudiantes sintieran los textos, y la manera de hacerlo es a partir de la práctica, así que tomábamos textos de Le Monde, Le Figaro o Le Courrier International y a partir de ellos comenzábamos a trabajar, a desarrollar esa capacidad de expresar en imágenes las ideas de un texto.

 

Sin embargo su formación como ilustrador fue básicamente autodidacta.

Fue mi generación la que comenzó las escuelas de ilustración. Antes la gente estudiaba grabado, como yo, o artes, o se formaba a sí misma y comenzaba a ilustrar por casualidad, ya fuera porque les interesaba o porque necesitaban un ingreso adicional. Alguien te pedía que ilustraras un texto y lo hacías, pero uno no se consideraba ilustrador. El título se ganaba poco a poco con el trabajo, y ese trabajo fue dando forma a la idea de que era posible una formación especializada en la ilustración, que coincidió, esto ya en los años ochenta, con una cierta prosperidad económica en el sector del libro ilustrado. No sólo para la literatura juvenil en sí, sino porque la pedagogía exigía a los libros un componente de imagen completamente original. Varias escuelas comenzaron entonces a llamar a los ilustradores reputados para abrir programas académicos en ilustración, donde se abordara específicamente la ilustración como un arte independiente, no aislado, sino diferente de la pintura, del cómic, de la publicidad. Un arte que tiene su propia dinámica y su propia historia.

 

En su libro Illustration jeunesse escribió que la ilustración nace con el grabado. ¿Lo decía porque en ese momento la ilustración se alejó de la pintura?

Ése era el tipo de cosas que yo tenía que meter en el libro, pero creo que la ilustración comenzó mucho antes, desde el momento en que existió la voluntad de contar algo. No podría decir que desde el comienzo de la humanidad, porque no sabemos con exactitud cuál era la intención de las pinturas rupestres, que podría ser más bien chamánica, mágica o religiosa, pero es seguro que ya las pinturas romanas o, más atrás, los vasos griegos, incluso los frescos egipcios, querían contar algo. Es difícil pensar en los inicios del oficio de la ilustración, cuando el término ilustrar es tan ambiguo que en el diccionario de francés ilustrar quiere decir «adornar al lado del texto». Ese «adornar al lado» hace pensar en los manuscritos de la Edad Media, pero la ilustración no es eso. Y ni siquiera era eso en esa época, porque cuando pienso en los tapices de la época de Guillermo el Conquistador es claro que se va más allá del adorno, que hay una voluntad narrativa a partir de un texto, así este texto sea explícito o subyacente.

 

Es un término al que usted recurre con frecuencia. ¿Qué es un texto subyacente en términos de ilustración?

Cuando se quiere contar algo pero el texto, en términos de palabras escritas, no es visible. Te doy un ejemplo: los mitos griegos son bien conocidos, al punto que aunque el texto no esté escrito, está, de alguna manera, «junto» a la ilustración. Una serie de dibujos en un vaso de cerámica que cuentan el rapto de Europa por Júpiter es ya un proceso ilustrativo del mito, aunque las palabras no estén allí. El ilustrador logra enriquecer un texto que existe en la cabeza del lector, en su inconsciente, y muchas veces en la literatura juvenil juegas con esas relaciones entre las ideas que puede tener el lector, bien sea para usarlas o para darles la vuelta.

Los escépticos • © Magazine Littéraire

¿La literatura juvenil es sobre todo una idea de tipo de mercado? ¿De público?

Creo que es un concepto muy europeo, aunque no podría decirte que sea experto en el campo de la literatura juvenil americana. Yo diría que es una idea determinada principalmente por una literatura que va a dirigida más hacia cierto público, aunque pueda ser apreciada por todo el mundo. Los ingleses tienen una literatura juvenil que no es para nada básica, con grandes autores como Roal Dahl, que pasan fácilmente de la llamada literatura juvenil a la literatura a secas, y en Francia pasa lo mismo. Hoy puede decirse que Julio Verne era literatura juvenil, porque de todas maneras había en él una voluntad pedagógica y, además, porque fue más o menos en esa época cuando comenzó a arraigarse la literatura juvenil en Francia, cuando algunos editores se lanzaron a la literatura juvenil y la transformaron sobre todo desde el punto de vista de la imagen.

 

Usted ilustró también a Verne para la edición conmemorativa de Le Superbe Orinoque publicada en Venezuela...

Ése ha sido mi único viaje a Latinoamérica. La Fundación Julio Verne de Venezuela me invitó a ilustrar la versión original, y al artista venezolano Pancho Quilici, a ilustrar la traducción. Él es sobre todo pintor, así que lo hizo con paisajes, yo me concentré en escenas de la acción, como suelo hacerlo con los álbumes y como lo he hecho con las novelas. El libro ilustrado es en principio un texto; incluso en los álbumes, donde la imagen ocupa la mayor parte del espacio, uno comienza a trabajar a partir de un texto. En eso difiere del cómic y de la novela gráfica, que es una forma de cómic. Allí uno está más cerca del cine, uno piensa en plano americano o medio, picado, e imagina un diálogo que se añade, lo que hace que una acción se cuente en muchas imágenes, como en el cine. En la ilustración de un libro juvenil, por definición, hay menos. Uno utiliza a lo sumo una imagen para describir una acción y hay una unidad en esa imagen, uno junta las ideas que se describen en el texto, que están implícitas en él. Ése es un poco el principio.

 

Sin título • © Colección personal de Daniel Maja

¿Por eso no le gustan mucho esas «asociaciones» entre un autor muy conocido y un dibujante de cómic que ilustra el trabajo del autor?

No es que no me guste, es que en los casos que conozco, por ejemplo el de Edmond Baudoin que ilustró a Le Clézio para la colección Futuropolis, creo que los dos perdieron, porque el texto no estaba hecho para eso. Otra de las características de la literatura juvenil ilustrada en general es que el texto se escribe para ser ilustrado. Incluso hay «libretistas» a veces, como en el cómic, que le dan al autor un esquema general o autores que trabajan ellos mismos de esa forma, teniendo en cuenta el número de ilustraciones que se realizarán. Así, el autor hará su trabajo de tal manera que cuando el ilustrador lo reciba no esté «envenenado» por ejemplo con demasiados adjetivos o muchas descripciones.

 

¿Esa sería una característica de un texto ideal para ser ilustrado?

Hay un tipo de texto efectivamente que es característico de los álbumes que serán ilustrados. Los cuentos, si te parece, constituyen la literatura juvenil ideal, porque para el ilustrador hay un máximo de acción y un mínimo de adjetivos. Las descripciones son generales –«era morena», «era rubia»–, y a partir de allí es la imaginación la que trabaja y el ilustrador puede entregarse a todas las invenciones.

 

Un clásico moderno a la hora de hablar de la ilustración es Alicia en el país de las maravillas...

Me gusta mucho esa historia, mucha gente cree que Lewis Carroll ilustró la primera versión o hizo los borradores, pero lo cierto es que el primer ilustrador, John Tenniel, al principio rechazó la idea diciendo que el texto era una mezcla de un montón de cosas y al final aceptó casi de mala gana. Luego no sólo ilustró A través del espejo, sino que es más conocido por sus trabajos con Carroll que por el resto de su obra, y Alicia es el referente en ilustración.

 

¿Qué hace de Alicia una referencia?

Por un lado, es un texto con muchos sinsentidos, donde no todo está definido, casi como si al ilustrarlo viajaras con Alicia. Es un texto con mucha acción pero enormemente abierto y lleno de paradojas, de cosas extrañas y sinsentidos que disparan la imaginación.

 

Como Tenniel, usted también ilustró las fábulas de Esopo, además de las de La Fontaine, pero últimamente se ha alejado un poco de la ilustración de clásicos.

Es un tipo de trabajo que extraño mucho, pero ahora incluso la ilustración para literatura juvenil me interesa menos, sobre todo en términos de edición. Seguro seguiré haciendo ese tipo de trabajos, pero ahora que acabo de pensionarme como profesor y tengo cierta libertad, quiero hacer las cosas a mi ritmo, utilizando el tiempo que crea necesario. He tenido la suerte de que siempre me han estado pidiendo cosas y me han pagado una parte por adelantado, es decir, una parte por mi trabajo sin importar las ventas del libro, así que ahora estoy tranquilo y acepto sólo los encargos que realmente me interesan.

 

¿Quién elige los textos que le envían para ilustrar?

Es un trabajo en la editorial entre el director literario y el director de arte: ellos piensan en un ilustrador de acuerdo al texto, alguien cuyo trabajo se acerque a lo que quieren en particular. La elección del ilustrador depende de otros factores más allá del texto, depende de la colección, del formato, del clima que quieran dar al libro y también de la lectura que cada uno de ellos ha hecho del texto, del público al que quieren llegar. Así, eligen a un ilustrador que encaje con todos estos factores. Luego de que un texto me llega, lo leo, lo acepto si me parece, lo leo de nuevo, intento absorberlo.

 

¿Cómo es ese proceso de absorción de un texto?

Es un proceso de lectura, en esencia. Yo soy un buen lector, un lector interesado, porque mientras voy leyendo pienso en lo que me sugiere el texto, lo que puedo sacar de allí. Desde la primera lectura intento que haya un sentimiento entre el texto y yo, pero ese sentimiento tiene ya que ver con la ilustración, tiene que ver con una manera en la que podría dibujar, en lo que el texto me sugiere, en los colores que percibo mientras leo. Son cosas difusas, pero hay un sentimiento general que es el que dilucido cuando comienzo a dibujar.

 

¿Es una lectura diferente de la de un texto que lee por gusto?

Es una lectura sobre todo más atenta, que me sirve para empezar a pensar en la proposición que haré a los editores, pero el proceso es el mismo para un texto del Magazine Littéraire o para un texto de «literatura juvenil».

 

A partir de allí, imagino que el proceso de trabajo es diferente, empezando por los tiempos de entrega.

Claro, allí el trabajo comienza a depender de la extensión del texto, del espacio que ocuparán las ilustraciones. Para una novela de 150 páginas pueden utilizarse unas doce o quince ilustraciones, pero allí comienzan a aparecer nuevas reglas, por ejemplo, que las ilustraciones deben estar más o menos a diez páginas la una de la otra y las escenas que se ilustran deben estar separadas más o menos lo mismo, lo que hace que no necesariamente yo pueda ilustrar los momentos que prefiero.

¿Cómo escoge las escenas que ilustrará?

En una novela, por ejemplo, parto de la separación aproximada que deben tener las escenas que ilustraré, luego hago una sinopsis y un storyboard que me permita cumplir con todos los criterios de los que te hablaba.

 

¿El papel sobre el que dibuja depende del tipo de trabajo que le han encargado?

No tanto. Ha habido una evolución en el papel que utilizo, aunque no podría mencionarte las razones que la explican. Cuando dibujas sobre un papel blanco, lo que haces es poner negro sobre blanco y la luz que logras sacar es la que sale del blanco del papel. Así trabajaba yo en un principio. Luego, cuando me empezaron a pedir ilustraciones para el New Yorker, que debían ser muy coloridas, empecé a utilizar papel a color. Lo que quiere decir que partía de un color, casi siempre sombrío, y comenzaba a hacer la luz. En lugar de hacer la sombra sobre la luz, como es lo habitual, yo podía crear sombras y luz sobre el papel, como hacían Rembrandt y Goya en una época, como en cierta forma también lo hace un grabador. Empecé a utilizar papel de colores hacia el 95 y luego no dejé de hacerlo. Todas mis ilustraciones recientes parten de ese papel de color sombrío, que les da ya un clima particular desde el comienzo.

 

¿Y el computador? ¿Ha trabajado sobre soportes digitales?

No soy muy amigo del computador para trabajar, aunque mientras fui profesor tenía alumnos que eran muy diestros y realizaban toda su creación en pantalla.

En cambio, he sido muy amigo de la fotocopiadora, una herramienta que empecé a utilizar en un momento en el que la cantidad de trabajo que tenía, para la literatura juvenil, para el Magazine, para Le Monde, no me permitía arriesgarme con el color, equivocarme y tener que comenzar de cero un trabajo. Entonces comencé a fotocopiar las líneas de la imagen y a trabajar el color sobre la fotocopia hasta encontrar el que me complacía, para entonces aplicarlo sobre el dibujo original. Con la fotocopiadora no sólo gané mucho tiempo sino mucha libertad para experimentar con el color, porque ya no tenía que preocuparme de entrada si los colores iban a funcionar o no. En la universidad mis alumnos hacían lo mismo en el computador, incluso podían cambiar el fondo. Yo para cambiar el fondo tengo que cambiar el papel, pero en el caso de la fotocopiadora o del computador, estas herramientas liberan al artista de la angustia de saber que no puede equivocarse, que ese borrador debe ser ya el trabajo final. Pasa lo mismo con los escritores, primero la máquina de escribir y luego el computador han cambiado la manera de escribir e incluso la manera de pensar.

 

¿Y en cuanto a las comunicaciones?

Antes utilizaba mucho el fax para recibir los textos y enviar los bosquejos. Cuando se trataba de una publicación extranjera como el New Yorker, enviaba los diseños finales por un servicio llamado Chronopost. Ahora todo va y viene por mail, pero al Magazine Littéraire me gusta mucho llevar los originales. Eso me permite encontrar viejos amigos y mantenerme al tanto de los planes de las próximas ediciones.

 

Esbozo para Alicia en el país de las maravillas

¿Es frecuente que usted se comunique con los autores durante el proceso de ilustración de un texto?

A los autores del Magazine los conozco, pero no hablamos de lo que estoy haciendo en el momento. A la mayoría de los autores de literatura juvenil que he ilustrado los he conocido cuando el trabajo ya estaba terminado. Para mí esa distancia es necesaria, porque un autor mientras hace su trabajo se forma su visión del libro y, por supuesto, tus ilustraciones serán diferentes a esa visión. Cuando ve su libro ilustrado, lo normal es que el autor te diga «No está nada mal», y allí acaban sus comentarios, excepto si se trata de un autor que está acostumbrado a ser ilustrado y a que no sabrá lo que va a encontrar. Algunos autores ven la ilustración como una traición a su texto, pero incluso en ese caso se trata de una traición interesante. Trabajar al lado del autor puede ser muy desesperante, empezando porque es muy raro que un escritor tenga una visión gráfica, simplemente porque su trabajo no tiene nada que ver con una cultura gráfica. A lo sumo, tiene un determinado gusto plástico, que no siempre es un buen gusto, y raramente es un gusto interesante. Hay otra cosa: como el autor es el primero en hacer su trabajo, tiende a pensar que su trabajo es el más importante, cuando un libro ilustrado es un trabajo en colaboración.

 

¿Qué pasa cuando un director de arte o un editor no quedan satisfechos con su trabajo?

Ha pasado alguna vez, pero en general tengo un tipo de trazo y un clima muy definidos, así que cuando me encargan algo saben en líneas generales lo que pueden esperar. Ni en la literatura juvenil ni en el Magazine Littéraire me han pedido que haga un trabajo de otra manera.Un par de veces, cuando he hecho trabajos para la prensa económica o para empresas, me han pedido que recomience, que intentemos hacer algo más cercano a su imagen o algo así.

 

¿Lo hace de nuevo?

Lo vuelvo a hacer una vez, no dos. Si lo hago es porque al discutir la primera versión encuentro una clave, algo que me dispara una manera diferente de abordar ese trabajo.

 

¿Qué tipo de textos no logra ilustrar?

No sé si podríamos hablar de un tipo, pero hay ciertos textos que sé que no podría ilustrar, o que podría hacerlo pero no con el rigor y el gusto necesarios, lo que llevaría a resultados mediocres. En general los reconozco a la primera lectura y no acepto el encargo. A veces se me ocurre un ilustrador que me parecería el adecuado, por su trabajo, por su cercanía a este tipo de textos, y lo recomiendo de inmediato. Por ejemplo, muy raramente he ilustrado para niños muy pequeños, casi nunca me he sentido cómodo con esos textos y no los he aceptado. Tampoco acepto textos que no son interesantes o que simplemente están mal escritos. En ese caso digo que no tengo tiempo para hacer el trabajo.

¿Cómo organiza su tiempo de trabajo para cumplir con el Magazine, con las otras publicaciones, con las editoriales y hasta hace poco con su trabajo de profesor?

Tengo una organización del tiempo más bien estricta. No porque me guste, sino porque tengo que tenerla para poder cumplir con todos los compromisos. Un libro juvenil requiere entre un mes y medio y dos meses de trabajo muy constante, y necesito organizar muy bien el tiempo para poder trabajar en ese proyecto, en los proyectos más cortos que estoy llevando simultáneamente y en los encargos inmediatos de prensa que a veces requieren que una ilustración se haga literalmente de la noche a la mañana. Para el Magazine, aunque sea una publicación mensual, rara vez tengo quince días para ilustrar un dossier, y eso que puede tener de cinco a quince ilustraciones, a veces más la portada. Para un álbum con muchas ilustraciones y máximo dos meses de plazo, tengo que hacer dos ilustraciones diarias y tengo que ser muy riguroso porque si no las hago tendré que dedicar más tiempo al día siguiente y restar tiempo a otros proyectos. Trabajo casi de una manera empresarial, no tengo otra alternativa.

 

¿Esa manera de trabajar puede ser heredada de su época como director de arte de Les Trois Quartiers?

En cierta forma sí porque Les Trois Quartiers era un almacén muy grande para un público de alto perfil, y como director de arte tenía bajo mi responsabilidad equipos de personas, las modelos, los técnicos, los fotógrafos y la realización de un catálogo. Esto implica manejar los tiempos de esas personas, del transporte, de las locaciones, etcétera, de una manera muy rigurosa. No es que mi virtud sea la organización sino que estoy acostumbrado a trabajar de esa forma. Mi trabajo en ese entonces eraalgo muy técnico. Interesante, pero técnico. Lo bueno es que me permitió acercarme al proceso de edición desde un punto de vista técnico, de máquinas, de tipos de impresión y de papel, y todo eso me sirvió después aunque las técnicas hayan cambiado un montón.

 

¿Por qué decidió renunciar a ese trabajo?

Fue gracias a Ewa, mi mujer, que me fui convenciendo del valor de mi trabajo como ilustrador. Su visión de pintora me ayudó mucho en ciertos aspectos técnicos, de manejo del color, en los cuales siempre es muy útil una segunda mirada que vea cosas que, por tratarse de tu propio trabajo, no puedes percibir. Al principio yo dibujaba por gusto, y Ewa comenzó a mostrarlos a sus conocidos; así empezaron primero a publicarlos y luego a encargarme trabajos. Yo no me sentía seguro de nada, me desesperaba, tiraba mis dibujos a la basura, pero ella iba a buscarlos con el conserje, los limpiaba y me presionaba para que siguiera trabajando. Así fui adquiriendo una costumbre: llegar de la oficina al final de la tarde a trabajar las ilustraciones. Ese trabajo me gustaba y me permitía ganar algo de dinero extra. El trabajo de director de arte estaba bien, pero la empresa cerró y desde entonces me dediqué tiempo completo a ilustrar. Así terminé del todo metido en una carrera que comenzó de manera muy improvisada y luego se volvió una cuestión de fe.

 

Festival de Cannes • © Le Monde

¿Y cómo comenzó a trabajar para el Magazine Littéraire?

Cuando trabajas en un oficio como la ilustración se van formando redes de amigos, de gente que conoce tutrabajo. Yo había hechoun par de cosas para un periódico que estaba vinculado al Nouvel Observateur. Se llamaba Le Sauvage y fue la primera revista francesa de ecología. Allí escribía toda la intelectualidad parisina de la época. Algunas personastambién trabajaban en el Magazine Littéraire. Comencé con ellos en marzo del 83, con un dibujo sobre Georges Perec. Los encargos cada vez fueron más frecuentes hasta que me convertí casi en el ilustrador de referencia del Magazine, no porque fuera el único sino porque he sido el único que ha contribuido de manera constante durante más de veinte años. Todo ese tiempo como colaborador independiente.

 

Los textos del Magazine abordan temas complejos y con frecuencia muy abstractos. ¿Cómo llega a las imágenes que utiliza para ilustrarlos?

En el Magazine tengo mucha libertad; cuando ilustro un dossier, leo los textos en bloque y trato de pensar en una idea general que los une y a partir de la cual pueda mantener una cierta unidad entre las ilustraciones, o no unidad, algo que sea común entre ellas, una composición, un ambiente de colores, una forma para los personajes. Sobre eso comienzo a trabajar, pero también ese lazo puede ser muy instintivo y muy difícil de definir. Por ejemplo, uno de los dossiers en los que más me he divertido ilustrando fue a propósito del latín. No tenía mucho tiempo y era un especial bastante extenso, así que tomé un diccionario Larousse y elegí un montón de frases del latín, las más corrientes y banales que se usan en francés, y las asocié, a veces de manera consciente, a veces un poco al azar, con dibujos de mis cuadernos. Luego trabajé sobre eso, integrando la frase a la ilustración y logrando pares a veces muy satíricos. Cuando ilustré el dossier sobre Descartes me concentré en episodios muy banales de su vida, algo muy alejado de sus ideas, que conformaban una especie de cómic que se extendía a lo largo de todos los artículos. La ilustración no es la tira cómica ni la caricatura pero se nutre de ambas.Lo importante es siempre encontrar algo que pueda crear un clima «nietz­scheano» o «kantiano», algo distanciado y que sin embargo no traicione ni el ambiente del artículo ni la esencia de las ideas que allí se expresan.

 
Dibujo en las libretas de apuntes de Maja

Esa distancia es aún más notoria en el New Yorker, las ilustraciones en ocasiones no tienen nada que ver con el texto que acompañan.

Es una cosa muy americana, ciertamente muy New Yorker. La publicación en cierta forma refleja muy bien el ambiente de una ciudad que por su población es a la vez América y Europa y los judíos y Europa del Este. Todo eso produce experimentos literarios muy interesantes como el New Yorker, que por la calidad de siempre y la originalidad en su momento, es una referencia, un punto muy alto para los ilustradores, que gozan allí de una libertad total, incluso de una independencia frente al texto que se hizo notoria precisamente a partir de la llegada a la revista de ilustradores inmigrantes como Saul Steinberg.

En cuanto a mí, creo que entré a trabajar con ellos porque en ese momento la redactora en jefe era de origen francés y estaba de moda pedir colaboraciones a los ilustradores franceses. Empecé ilustrando la crónica de espectáculos, luego hice muchas ilustraciones para las secciones de crítica y el «Talk of the Town». Después empecé a hacer las ilustraciones de los textos largos, que en general nacían de lo que se me venía a la cabeza. Como tú dices, en el New Yorker es frecuente que las ilustraciones no tengan que ver con el texto pero, y en esto fueron pioneros, las ilustraciones sirven como una «puntuación gráfica», sobre todo porque hay textos largos y con las ilustraciones el lector descansa, no se desanima ante una página tamaño carta llena de letras y en ocasiones puede hacer una pausa para mirar la ilustración antes de retomar su texto.

 

Existe un género poco corriente hoy en día, que es el reportaje de ilustraciones. Usted lo hizo en Cannes para Le Monde.

Me enviaron a cubrir el festival como ilustrador. Mientras un fotógrafo debe registrar los eventos tal y como suceden, yo retrataba un evento, una premier por ejemplo, tratando de resaltar el clima del festival, no lo que yo veía, sino lo que podía sentirse a partir de lo que estaba viendo. Una escena de base, digamos que un instante que podría ser fotografiado, pero que al ser ilustrado se transformaba para captar el ambiente más que la imagen. Yo alteraba la composición, los colores, las proporciones, para lograr no una descripción fiel de la imagen real, sino una descripción más o menos fiel del ambiente del momento. Es un trabajo de ilustración tradicional, pero el texto no es un artículo sino un momento del que uno es testigo. Es un tipo de trabajo que prácticamente ha desaparecido de la prensa, y es una lástima.

 

¿Fue la misma idea del trabajo que hizo sobre la guerra en Palestina?

Fue algo parecido, pero no fue planeado. Estaba en Palestina trabajando en el proyecto de una escuela de ilustración cuando estalló la segunda intifada, y tras unas semanas tuve que regresar a Francia. Entonces comencé a trabajar con un amigo documentalista que había rodado varias veces en Jerusalén y los territorios de Cisjordania. Él venía a mi casa una tarde por semana y me filmaba dibujando, lo que era un poco extraño pero muy interesante como experiencia. Yo dibujaba espontáneamente, pero en cierta manera «llamaba» mis recuerdos sobre la guerra, como si elaborara un reportaje gráfico no de la guerra, sino de las imágenes que me habían quedado. No quiero decir que esta serie sea un testimonio completo, puesto que realmente no viví el tiempo suficiente para adentrarme en un problema muy complejo, pero quizás por eso me parece que los dibujos abordan el problema de una manera más universal, es Palestina, es la gente que huye en Palestina, pero es más que eso, es un estado de terror, de falta de esperanza que es fruto de cualquier guerra. A partir de esos dibujos hice luego otros para el New Yorker. Cosas muy crudas sobre Sarajevo, sobre la invasión de China al Tibet, sobre los tanques del ejército israelí. Algunos de esos dibujos harán parte de la exposición en Luxemburgo.

 

¿Cuáles fueron los criterios para escoger las piezas de esa exposición?

No es nada muy premeditado, no hay un criterio para la selección. La exposición estaba prevista hacía un buen tiempo, pero la fecha definitiva se eligió con mucha prisa así que me basé en mis cuadernos para elaborar las ilustraciones que serán expuestas. Traté de elegir dentro de los cuadernos algo un poco barroco, pero ése es un pretexto como cualquier otro. No hay ni siquiera un clima general; como la base fueron los cuadernos, puedes encontrar personajes literarios, escenas de carnavales, de Don Quijote, referencias a Polichinella, una escena de espiritismo un poco caricaturesca, versiones de ilustraciones para el Magazine y el New Yorker. Todos muy recientes, aunque algunos partan de bosquejos anteriores. Creo que hubo mucho de automático en esta selección y mucho de un humor gr&aac

ACERCA DEL AUTOR


Ricardo Abdahllah

En 2013, ganó el Concurso Nacional de Cuento de la Universidad de Antioquia con 'El sol es siempre igual'.

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