De Dickens a Wall Street

¿Por qué un escritor deja a medias su novela y se mete de cabeza a escribir sobre bancos, hipotecas y dólares? Con un pie en la literatura y un bestseller sobre la crisis de Wall Street, el autor de este ensayo responde.

POR John Lanchester

La cotidianidad laboral, un mundo ignorado por la ficción contemporánea • © Library of Congress

 

Una de las mejores cosas de ser escritor es que nadie te dice lo que tienes que hacer. No hay un jefe, o mejor, eres tu propio jefe. Una consecuencia de esto es que cuando te preguntas por qué estás haciendo algo no es necesario tener una respuesta inmediata. Puedes estar haciendo cosas que tomen meses o años de trabajo sin tener ni idea de por qué las haces. Culpar al jefe es culparte a ti mismo.

Varias veces, mientras escribía mi libro sobre la crisis financiera, me detuve a preguntarme por qué lo estaba escribiendo. Tenía sobre el escritorio el borrador completo de una novela, esperando ser terminada. Nunca antes había escrito un libro de no-ficción. (Había escrito una biografía de mis padres, pero eso es un animal distinto.) Sabía que había encontrado una faceta de la crisis que no tenía rival en cuanto a interés y drama, sabía también que estaba en una muy buena posición para escribir sobre el tema porque había seguido la historia desde antes de que se desencadenara; pero nada de eso explicaba por qué me sentía obligado a escribir un libro sobre ese tema cuando había otros libros que también quería escribir.
 
Un día, mientras caminaba por la calle Strand, recordé algo. El hotel Savoy queda al final de una callecita, solo una cuadra abajo de la Strand, una de mis calles favoritas en todo el mundo por una razón: fue durante muchos años la única calle de Inglaterra en la que era obligatorio manejar por la derecha.
 
El día que pasé frente al Savoy era el 7 de septiembre de 2009, la fecha en que Samoa se convirtió en el primer país, en décadas, que pasaba de la conducción por la derecha a la infinitamente más sensata y demostrablemente más segura práctica de manejar por la izquierda. (No bromeo cuando digo que es más segura: es estadísticamente cierto. Nadie tiene muy claro por qué, pero se sospecha que se debe a que nuestro ojo dominante es el derecho y que éste es el que más usamos al conducir. O quizá simplemente los extranjeros son más estúpidos que nosotros.) Había estado leyendo sobre el tema. Había leído acerca de por qué en muchos países solían manejar por la izquierda porque es la forma lógica de montar a caballo para las personas diestras, y sobre por qué todos los países en los que todavía se maneja por la izquierda tienen una fuerte influencia británica y son islas. Estaba meditando sobre este tema cuando la idea me sacudió: esto no podría ir en una novela. Una novela con una discusión sobre la diferencia entre manejar por la izquierda o la derecha sería... bueno, digamos que no tendría mucha prisa en leerla.
 
El mundo está lleno de cosas interesantes que no encajan en las formas tradicionales de la ficción. Esto se debe a que una novela debe parecer real. No debe ser literalmente real, la verdad que busca puede ser fantástica, salvaje, sobrenatural, ilógica, surrealista, incoherente, hasta loca; pero debe sentirse real. Debe generar un universo propio y crear un orden interno satisfactorio de acuerdo con ese universo; en sus propios y misteriosos términos.
 
Eso quiere decir que puedes hacer un montón de cosas en la ficción: mandar a tus personajes a Marte o al manicomio, o cambiarles el sexo, o la personalidad, o lo que sea, siempre y cuando parezca real. Pero hay límites, y uno de ellos tiene que ver con la improbabilidad. La ficción se lleva mal con la improbabilidad. Lo extraño está bien. Pero lo improbable, lo inverosímil, aquello que simplemente no debió ocurrir o que se siente como si no debiera haber ocurrido, incluso después de que ocurra, eso tiende a romper un universo ficcional.
 
Charles Dickens, uno de los novelistas que ha tratado con más profundidad el tema del trabajo • © Library of Congress
Ese día en la calle Strand descubrí que lo que me atrae de la no-ficción es que se trata de una forma de escribir directamente sobre los muchos aspectos del mundo que la novela intenta forzosamente contener. Una forma de escribir sobre la conducción por la izquierda, o sobre la cadena de errores, invenciones y absurdos que llevaron a Occidente de un período de prosperidad sin precedentes a un colapso sistemático, sin advertencias ni shoks externos. Hablamos de algo interesante; hablamos de algo improbable.
 
El problema de los límites de la ficción me ha preocupado toda la vida. Entre las grandes formas artísticas, la novela es la más aferrada al mundo: puedes ignorar el mundo en una pintura, o en una sinfonía, o en una escultura, pero no puedes ignorarlo en una novela –al menos no en una que valga la pena leer. Sin embargo, esta condición mundana de la novela es limitada y hay terrenos que no logra cubrir bien. La improbabilidad es uno de ellos, y otro, me he dado cuenta, es el trabajo. El mundo del trabajo, especialmente el del trabajo moderno, está muy pobremente representado en la ficción.
 
Freud decía que los dos criterios de salud mental son la habilidad de amar y la de trabajar. El primero de esos impulsos está ampliamente narrado en el mundo de la ficción –de hecho, tan exhaustivamente que hay estantes y estantes repletos de libros que tratan en esencia sobre el amor. El mundo del trabajo, en cambio, apenas aparece. La mayoría de las grandes obras que describen el trabajo fueron escritas en el siglo XIX: las novelas de Dickens, las de Zola o Moby Dick (que entre muchas otras cosas es una gran novela sobre la caza de ballenas).
 
Tolstói estaba interesado en el trabajo, esto se ve especialmente en Anna Karenina, de la que todos recuerdan a Levin sudando en el campo con sus jornaleros, pero donde también hay una de las más vivas representaciones de la vida del servicio civil en el personaje de Oblonsky. Son sus actividades extramaritales las que inspiran la famosa apertura de la novela –“todas las familias felices se parecen”–, pero también hay que decir que ha obtenido gran respeto como burócrata. Tolstói escribe que lo había logrado sobre todo por “su completa indiferencia hacia el negocio en el que trabajaba, debido a la cual nunca se dejaba llevar por el entusiasmo y jamás cometía errores”. Los personajes de Dickens trabajan, y también los de Thackeray y Trollope, y los de Twain y Flaubert (lo que es más extraño si tenemos en cuenta que en toda su vida Flaubert jamás tuvo un día de trabajo pago).

Los personajes de Tolstói se esfuerzan, sudan, se cansan, se aburren con resignación: trabajan • © Library of Congress

 

Sin embargo, el mundo del trabajo moderno está mucho menos bien representado en la ficción. Sorprendente, porque cada vez son más las personas que construyen sus vidas alrededor del trabajo y las que se definen a partir de lo que hacen. En la ficción literaria moderna el trabajo tiende a ser un detalle tan marginal de la caracterización de los personajes como el color de su pelo.

Then We Came to the End, la novela de Joshua Ferris, es una excepción, pero una excepción ambigua, porque Ferris hace todo lo posible por romper las reglas en ese libro. Un ejemplo: la novela está narrada de principio a fin en primera persona del plural. Desarrollar su novela en un ambiente laboral podría verse como otra decisión consciente para romper reglas literarias.
 
La ficción contemporánea de género se lleva mejor con el tema del trabajo, pero solo con trabajos ostensiblemente más glamorosos; el atractivo central del género policial, desde Ed McBain hasta Henning Mankell, es retratar personas haciendo su trabajo. Pero no hay un equivalente literario de este género, que seguramente le habría interesado a Balzac o a Zola. Los novelones populares, en cualquiera de sus encarnaciones actuales, tienden a interesarse por el trabajo de la heroína, una manera de hacer énfasis en la carrera de estos personajes femeninos –las mujeres, desde Marian Keyes hasta Jane Green y Wendy Holden, tienen fuertes sentimientos hacia sus trabajos, o hacia el hecho de no tener uno. Es un interés visiblemente ausente en la ficción más literaria.
 
Esta lamentable falla en el intento de la novela de abarcar el mundo está basada, a mi parecer, en el hecho de que gran parte del trabajo moderno sea tan complicado. La televisión puede darnos una versión caricaturesca de lo que es el trabajo de un abogado, o de un científico forense, o de un doctor; para una versión más completa y real, el autor tendría que invertir un gigantesco número de explicaciones de la compleja realidad de sus vidas laborales. Pero en ficción no puedes ponerte a explicar, no de esa manera y no con la extensión que podrías necesitar.
 
En ciencia ficción, este tipo de explicación se llama “dime, profesor” –el truco para que el experto pueda aclarar ampliamente por qué el portal hiperpropulsor no permitirá al héroe viajar a través del vórtice continuo a hacer lo que sea que la trama le demande. Esto funciona en pequeñas dosis, como una explicación previa al desarrollo del drama, pero la complejidad del trabajo en la vida moderna es demasiado grande para ese espacio. Ésa, más que cualquier otra, es la razón por la cual la novela se ha alejado de todas las áreas de nuestra cotidianidad laboral.
 
Fueron esas dos razones –la absoluta improbabilidad del colapso financiero y el deseo de explicarlo adentrándome en el mundo del dinero y de la banca internacional de manera más general– las que me llevaron a escribir mi libro. Pero es fundamental recordar que, como afirma Jonathan Raban, la palabra “ficción” no proviene de la raíz latina inexistente ficio, que significaría algo así como “inventar cosas”, sino del verbo fingere, “dar forma”: la ficción toma su nombre de la acción de los dedos del alfarero sobre el barro y de sus pies sobre el pedal del torno. Para contar cualquier historia se necesitan los impulsos de ordenar y dar forma, propios de la ficción, aunque la historia tenga la misma profunda improbabilidad de la vida. En el caso de la crisis económica, esa improbabilidad era tan grande que, de acuerdo con el director financiero de Goldman Sachs, sus modelos estadísticos demostraban que era imposible que algo así ocurriera, aunque toda la historia del universo volviera a repetirse tres mil millones de veces. Eso es algo que realmente no podrías inventar.

ACERCA DEL AUTOR


John Lanchester

(1962) Periodista y escritor británico. Es autor del bestseller sobre la crisis financiera I.O.U.

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