A la zaga de un fotógrafo de guerra

Entrevista con Christian Frei

James Nachtwey es uno de los más emblemáticos fotorreporteros de guerra, y así aparece retratado en el vibrante documental War Photographer. Esta conversación con el director de la película revela la complejidad de un oficio a menudo incomprendido.

POR Juan Miguel Álvarez

 

James Nachtwey, en primer término, durante un combate entre israelíes y palestinos, Ramala, 2000 © Laurent Van der Stockt • Getty images

 

El debate en torno al oficio del fotógrafo de guerra es uno de los más antiguos del periodismo. Los detractores dicen que estos reporteros se regodean con la muerte y aprovechan la tragedia para lucirse tomando fotos amarillistas. Los defensores advierten que este oficio es imprescindible para evitar la indiferencia ante el dolor humano.

Desde Robert Capa –el gran reportero gráfico de la Guerra Civil Española– han sido varios los representantes icónicos de este oficio y muchos los que han muerto en el fuego cruzado o asesinados, pero el impacto de su trabajo ha dejado una profunda huella en la forma en que examinamos la historia contemporánea. Durante la guerra en Vietnam, estos fotógrafos fueron determinantes para contrarrestar la versión triunfalista difundida por el gobierno de Estados Unidos. Las fotos de soldados muertos, heridos o desmoralizados, junto a las que revelaron los efectos que tuvo sobre la población civil el uso de bombas de racimo y armas químicas, despertaron la indignación de la ciudadanía estadounidense, alimentaron los movimientos antibélicos en el mundo entero y fueron la motivación de una generación de jóvenes reporteros gráficos para convertirse en fotógrafos de guerra. Entre ellos estaba James Nachtwey.

 

Después de graduarse en historia del arte y ciencias políticas en el Dartmouth College, de Massachusetts, Nachtwey comenzó su carrera en los setenta en un pequeño periódico de Nuevo México. Más tarde, en 1980, se radicó en Nueva York y allí empezó en pleno su carrera como reportero gráfico en zonas de guerra: primero Irlanda del Norte y luego varios países de Centroamérica y Oriente Medio. En esa década recibió tres veces la Medalla de Oro Robert Capa –quizás el premio más importante para estos fotógrafos–, fue contratado por la revista Time e invitado a ser miembro de Magnum Photos y la agencia Black Star.

En la década de los noventa cubrió guerras y conflictos en los Balcanes y Europa oriental, en Asia y las islas del Pacífico, en Estados Unidos y América Latina. A juicio de muchos, sus reportajes gráficos de mayor relevancia resultaron de los episodios más aciagos de África: hambrunas en Somalia y Sudán, el genocidio en Ruanda y las violentas confrontaciones políticas en Sudáfrica que desmantelaron el apartheid y llevaron a Nelson Mandela a la presidencia. Fue premiado dos veces más con la Medalla de Oro Robert Capa y con el World Press Photo.

A pesar de estas distinciones, fue calificado casi como un sádico, sobre todo tras sus reportajes gráficos del genocidio ruandés. En el entorno periodístico neoyorquino decían que Nachtwey “se excitaba” con las escenas más brutales. No era un cuestionamiento exclusivo hacia él; lo mismo se decía de la mayoría de fotógrafos que retrataban las tragedias africanas. Incluso, un grupo de cinco reporteros gráficos entre los que estaba Nachtwey fue llamado el Club Bang Bang, un sarcasmo entre el sonido de un disparo y el de una obturación. Él no entró en debates. Mantuvo el silencio y la fe en su oficio.

En 2001, veinte años después de su primer cubrimiento en una zona de guerra, presentó una retrospectiva en el Centro Internacional de Fotografía en Nueva York. Fue el preaviso de su retiro como reportero de guerra. Poco antes había empleado todo su olfato para tomar las más impresionantes imágenes de la caída de las Torres Gemelas y la invasión estadounidense a Afganistán e Irak. Entre tanto, un documental que narra su vida y su trabajo, titulado War Photographer, fue nominado al Oscar en 2002 y le dio la vuelta al mundo.

Mientras la crítica aplaudió el seguimiento de Nachtwey a través de los lugares más inhóspitos, los fotógrafos de guerra acogieron como propias sus palabras en el documental: “Si la guerra niega a la humanidad, la fotografía puede ser considerada como su némesis. Cuando alguien va a la guerra para contarla al resto del mundo está tratando de negociar la paz. Por eso los señores de la guerra odian a los fotógrafos. Si al menos una vez todos pudieran ver por sí mismos cómo el fósforo blanco le deja la cara a un niño, el inexpresable dolor que causa un simple disparo, o cómo la esquirla de un obús arranca una pierna, comprenderían que nada justifica que eso le ocurra a una persona, mucho menos a miles... Lo peor es que como fotógrafo de guerra me aprovecho de las desgracias ajenas. Esa idea me persigue todos los días, porque sé que si en algún momento dejo que mi ambición profesional se imponga sobre mi compasión humana habré vendido mi alma. La única manera de justificar mi papel es respetando a aquellos que sufren. Lo logro en la medida en que me aceptan y también en esa medida puedo aceptarme”.

Filmada por el documentalista suizo Christian Frei, War Photographer fue estrenada en 2001. Además de la nominación al Oscar, recogió otra en los Emmy, un Peabody y dieciséis premios en festivales internacionales.

Christian Frei se caracteriza por filmar películas con exigentes condiciones de producción. Cuatro años después de War Photographer, presentó The Giant Buddhas, otro ambicioso documental que explica los antecedentes y consecuencias de la destrucción de los budas milenarios en el valle de Bamiyán, en Afganistán, a manos de los talibanes. En 2009, presentó Space Tourists, la historia de una multimillonaria que cumple su sueño de viajar al espacio mientras algunos moradores de las estepas kazakas dedican su vida a recuperar la chatarra de los cohetes espaciales. Actualmente, está cerca de estrenar Sleepless in New York, película sobre los fracasos amorosos, la traición y los celos entre las parejas de la megalópolis.

A finales de octubre de este año, Frei vino a Bogotá como invitado a la Muestra Internacional de Cine Documental y me recibió para esta entrevista. Era su primera vez en Colombia y se notaba entusiasmado. El público tendría la posibilidad de ver sus películas y charlar con él. Frei me preguntó cuántas páginas tendría el artículo. “Más de diez”, le dije. “Entonces, vamos a conversar por un largo rato”. 

 Tengo entendido que la idea del documental War Photographer se le ocurrió mientras hojeaba una revista en un avión. ¿Podría reconstruir ese momento?

Es interesante. Yo iba a Chicago a presentar una película en un festival latino de cine documental. Antes de subirme al avión compré un ejemplar de la revista alemana Stern en el cual venía un reportaje sobre James Nachtwey. Comencé a pasar las páginas sin mucho interés hasta que de pronto vi sus fotografías. Me impactó el hecho de que Nachtwey hubiera estado en medio de escenarios tan caóticos y peligrosos y hubiese logrado crear un trabajo tan artístico. Y me pregunté: “¿Cómo logra crear algo así?”. Comencé a leer todo lo que la revista decía de Nachtwey, los pequeños textos que acompañaban las fotos y la descripción de sus jeans raídos, de su camisa bien planchada. Entonces supe cuál iba a ser mi siguiente documental.

Christian Frei en Bogotá 2013 © Cristian Gonzáles • Muestra internacional de cine documental 


¿Qué tan complicado fue contactarlo y convencerlo de que protagonizara el documental?

Fue realmente difícil, y eso que estoy acostumbrado a proyectos muy difíciles. Me tomó seis meses lograr que me contestara una llamada. No olvides que era 1998, antes de que el común de la gente usara correo electrónico. Empecé a enviarle faxes y a llamarlo a su teléfono privado. Nunca respondía. Mientras dejaba mensajes en su contestadora, comencé a investigar sobre su vida y me enteré de que estaba escribiendo un guion autobiográfico para una película de ficción con ayuda de su gran amigo Denis O’Neill.

Un día Nachtwey respondió una de mis llamadas. Nos vimos en Boston. Le expliqué el proyecto. Ni se emocionó. Con un tono poco entusiasta, me respondió: “Bueno, podríamos intentarlo”. Tiempo después me confesó que en aquel primer encuentro solo me quería decir que su trabajo era peligroso y que no podía tener personas a su lado. Sus palabras exactas fueron: “Me atemoriza el proyecto. Mi vida y mi carrera van a quedar en tus manos”. La mayoría de protagonistas de estos documentales se sienten de esta manera y como director tienes que lidiar con eso. Es una responsabilidad enorme. 

Ante la renuencia de Nachtwey, ¿pensó escoger a otro reportero de guerra?

No. Cuando muerdo un hueso, no lo suelto hasta roerlo completamente. Sufro de la misma enfermedad que Nachtwey: soy obsesivo. Y él lo entendió. No fui el primer documentalista que lo buscó. Cuando empecé el proyecto, él ya era muy famoso. Y su reacción, que es precisamente no reaccionar, ya había alejado a otros documentalistas. A mí no. Él se dio cuenta de que no desistiría y comenzó a respetar el proyecto. 

Una vez Nachtwey aceptó, ¿qué siguió?

Lo primero que hice fue ir a un campo de tiro en Camboya. Necesitaba probar la testosterona de mi equipo de rodaje. Fuimos a disparar y a sentir de cerca estallidos de granadas y minas antipersona. Teníamos que aprender cómo era estar en medio de esos escenarios, cómo reconocer campos minados, cómo reaccionar y seguir filmando sin soltar la cámara. También fui a Indonesia porque con Nachtwey teníamos planeado cubrir las elecciones de 1999. Debí estudiar a fondo el origen de la confrontación entre los grupos étnicos en Yakarta, la relación entre las minorías cristianas y asiáticas que estaban siendo atacadas. 

¿Tenía claro si el enfoque central del documental era mostrar la vida de Nachtwey o el horror en el mundo a través de su mirada?

No estaba seguro. Me inquietaba y me lo preguntaba: “¿Es un filme de tono biográfico que intenta mostrar la psicología de este fotógrafo y de paso el horror, las personas que confrontan la vida y la muerte perdiéndolo todo?”. Después quise balancear las cargas: de un lado, el trabajo de Nachtwey; del otro, la guerra como es: no como una aventura o algo emocionante, no como la muestra el cine de ficción. A veces la guerra puede ser muy aburrida de contar, no siempre hay acción: solo mira la complejidad de la guerra colombiana, nada parecida a lo que ha mostrado Hollywood. 

En el documental Nachtwey habla de la guerra, de sus orígenes como reportero gráfico, expresa ideas sobre la vida y la muerte, sobre la pobreza en el mundo. ¿Esas declaraciones fueron espontáneas u obedecieron a un cuestionario que usted preparó?

Lo entrevisté dos veces. La primera fue en Nueva York, poco después de nuestro primer encuentro en Boston. Sin advertirle, llevé un sistema de grabación porque quería mostrarle que su tiempo era valioso para mí y no lo iba a malgastar. Cuando vio el micrófono, le dije: “¿Y si te pregunto ya mismo por qué te convertiste en un fotógrafo de guerra?”. Le gustó que yo hubiera ido preparado. Recuerdo que se puso muy nervioso con mis preguntas, lo cual no es extraño. Apenas estábamos conociéndonos.

La segunda entrevista fue una charla normal, en cámara. Después de grabada, mi técnico de sonido me dijo: “No estoy muy seguro de que puedas usar esta grabación”. Nachtwey hacía muchos silencios mirando al piso y uno de ellos tardó más de cuatro minutos. Un silencio de cuatro segundos puede dañar parte de una secuencia; uno de veinte segundos ya es un verdadero problema; ahora, uno de cuatro minutos… Estábamos hablando sobre los cuestionamientos al trabajo del fotógrafo de guerra. Nachtwey sabía que el documental mostraría varias de sus fotografías, y ya conoces su opinión sobre ese debate. Es una opinión sólida y no espera que todo el mundo esté de su lado. A mí me gustó eso y quise mostrarlo. Sabía que esa grabación no me serviría para el montaje, pero esos silencios ante mis preguntas me hicieron sentir como el dentista que llega al nervio, a la parte más dolorosa y profunda. 

Además del testimonio de Nachtwey, el documental está soportado en no más de cinco o seis fuentes. No es el método de investigación más ortodoxo. Lo común es que un documental tan ambicioso gire alrededor de muchos más personajes. ¿Qué buscaba con este método?

Tienes toda la razón. Mucha gente, muchos colegas conocen a Nachtwey. Hubiera sido fácil entrevistarlos, recolectar más testimonios. Pero mi idea era escuchar personas que tuvieran relación directa con él. No me interesaba escuchar opiniones sueltas, por experimentadas que fueran.

También fueron pocos porque yo quería que en la película hubiera espacio para la relación de cada uno con Nachtwey, que cada uno tuviera una secuencia propia. Son personajes y puntos de vista muy distintos: Des Wright, el camarógrafo de Reuters con aspecto de vaquero; Christiane Amanpour, de CNN; el editor de la revista Stern, Hans-Hermann Klare, y Denis O’Neill. Me toma tiempo decidir quiénes quedan en pantalla y por qué; no en vano me tardo varios años realizando cada película.

En una de sus intervenciones Hans-Hermann Klare opina que, por ser un hombre tan reservado y solitario, Nachtwey necesita trabajar al borde de la muerte para sentirse vivo. Y como tiene tanta experiencia corre el riesgo de creerse a prueba de balas. ¿Está de acuerdo con esa descripción?

No. Estoy seguro de que él nunca se ha creído a prueba de balas. Él sabe cuán peligrosa es su profesión. Para mí la parte más fascinante de Nachtwey es su psicología, que no sea un cínico. Porque es normal volverse cínico cuando has visto tantas cosas horribles. Él en verdad siente su trabajo. Hubo momentos en los que, de manera absurda, intentaba detener la violencia que estaba fotografiando. En la secuencia en Indonesia, junto al camarógrafo Des Wright, Nachtwey atestigua el linchamiento a machetazos de un hombre. Probablemente es el momento más aterrador del documental. Y ambos, Nachtwey y Wright, empiezan a captar con sus cámaras ese hecho. Hasta que Nachtwey entiende que ese hombre va a morir, entonces deja de tomar fotos y comienza a suplicarle a la turba que no lo mate, y como no le hacen caso se arrodilla y les vuelve a suplicar que paren. Wright me cuenta en cámara que había otros periodistas presenciando ese crimen, pero estaban lejos, desde un puente, desde las ventanas de un edificio; otros se marcharon por seguridad y también para no ser testigos, amparados en la idea de que “ese problema no es conmigo”. Nachtwey era el único que estaba en el centro de los hechos y que se involucró hasta el punto de querer evitar esa muerte.

Eso me fascina de Nachtwey. Me interesan las personas que creen en algo. Mucho más en esta época en que la gente solo cree en el consumo. Por supuesto, él quiere algo. Todos queremos algo. Somos contadores de historias y si todo el mundo viviera feliz no tendríamos historias para contar. La gran confusión es cuando alguien que trabaja como fotógrafo de guerra se entusiasma con los momentos trágicos porque cree que ahí encontrará una historia. Esa es la gran diferencia: todos estamos buscando historias para contar, pero no nos alegramos con las tragedias de la gente ni con el horror en el mundo. 

Quizás el recurso narrativo más destacado de este documental es la construcción de la mirada de Nachtwey a partir de una pequeña cámara de video adaptada a su cámara fotográfica. ¿Cómo surgió esta idea?

Se me ocurrió durante aquel vuelo a Chicago. Sin haber terminado de leer y convencido de que Nachtwey sería el protagonista de mi siguiente documental, me pregunté: “¿Cómo podré filmar a un fotógrafo que siempre está tratando de ser invisible y mantener un perfil bajo mientras caza momentos auténticos de la vida real?”.

Era una contradicción. Si lo seguía con mi equipo, las personas a quienes él quería fotografiar se fijarían en nosotros y en la cámara de cine, y perderían la naturalidad. Entonces se me ocurrió usar una minicámara. Primero pensé en adaptarla dentro de la cámara de Nachtwey. Pero me di cuenta de que técnicamente era muy difícil. Luego, cuando supe que él usaba más de diez cámaras al año y las reemplazaba como si fueran desechables, confirmé que esa opción era imposible.

Ese mismo día, diseñé el prototipo de una minicámara que se pudiera ubicar fuera de la cámara de fotos y que me permitiera ver lo que Nachtwey veía y fotografiaba. Además, tendría un espejo para ver su rostro mientras enfocaba y obturaba, una imagen que para mí es la metáfora de esta película.

El día en que nos reunimos por primera vez, le expliqué mi idea de la minicámara. Y pienso que fue la clave para llamar su atención. Creo que él pensó: “Este tipo puede anticipar las dificultades que tiene mi trabajo”. 

¿Cómo fue el proceso para materializar la idea?

Nachtwey me puso un cuchillo en la garganta. Me advirtió que si ese aparato dañaba alguna de sus fotos, se retiraría del proyecto. Entonces contraté a uno de los mejores relojeros suizos y le dije: “Más te vale que hagas un trabajo espléndido”. Además de asegurarnos de que no íbamos a estropear ninguna foto, teníamos que fabricar una minicámara resistente a las jornadas de un fotógrafo de guerra. Y como Nachtwey viajaba únicamente con su cámara, un morral y un portátil, nuestra minicámara debía ser ligera y fácil de usar: que Nachtwey la prendiera y apagara pulsando un único botón, que activarla no interfiriera en su trabajo.

Recuerda que esto fue en 1999. Mucho antes de la GoPro de ahora. Lo que había en esa época eran cámaras pequeñas, pero de todos modos muy grandes para adaptarlas sobre una cámara de fotos. Y no habían inventado la grabación digital de video; se grababa en cintas. Entonces, tuvimos que idear un morral de espalda para alojar la caja de grabación. Nos esmeramos en que este morral y el cable no incomodaran los movimientos de Nachtwey.

Nos tomó unos cuatro meses y 50.000 dólares fabricar ese equipo. Y todo bajo la amenaza de que una foto se echara a perder y él abandonara el proyecto. 

Me parece que además de permitirnos ver la mirada de Nachtwey, esta minicámara le agrega una segunda textura a la imagen de la película…

Sí, es verdad. Fue un acierto. Pero en mi opinión lo más importante de haber ideado ese mecanismo fue que ni a Peter Indergand, mi camarógrafo, ni a mí nos tocó asumir los mismos riesgos que Nachtwey: a veces él arrancaba a correr por entre campos minados y nosotros no salíamos detrás, lo dejábamos ir.

Y otro de los aciertos es que le despertó a Nachtwey las ganas de filmar. Él solo encendía la minicámara cuando se disponía a tomar fotos. Pero hubo un momento en Kosovo, cuando acompañó a una abuela de regreso a su aldea y encontraron que su casa había sido arrasada, en que él la prendió mucho antes de ponerse a tomar fotos y filmó a la abuela bajándose del carro y caminando hacia lo que quedaba de la casa. Esa fue la primera experiencia de Nachtwey como camarógrafo. Que él le tomara gusto a filmar fue importante para el documental. No lo hizo muchas veces, pero para mí fue muy satisfactorio. 

Otro de los detalles de la narración es que no hay una voz en off que sirva de hilo conductor a lo largo del documental. ¿A qué se debió esta decisión?

Es porque creo que aparezco mucho en el documental. Mi punto de vista se nota en la forma en que me acerco a Nachtwey y en la forma como capto el acercamiento de Nachtwey a sus personajes. Si te fijas, notarás que no usé música que tensione al espectador, no mostré fotografías del tamaño de la pantalla; algunas veces hice zoom in pero siempre con cuidado de ser artístico, no morboso, de tratar con respeto cada testimonio. La idea era no confundir los dos relatos, lo que él veía y lo que yo veía. Mira, cada foto de Nachtwey lo muestra a él mismo: la manera en que pone la cámara, el encuadre que busca, el instante en que obtura, la forma en que se acerca a sus objetivos. Igual pasa con mis documentales, cada uno me revela ante el público; por eso siempre tengo que encontrar y definir mi punto de vista. Y lo logré: mantuve el foco sobre el personaje sin perder mi propuesta estética. No era necesario que se escuchara mi voz. 

Acaba de señalar lo que en mi criterio es el elemento que encadena el trabajo de Nachtwey con el suyo como director de War Photographer: la cercanía con los protagonistas y los hechos. Precisamente, el epígrafe del documental es la legendaria cita de Robert Capa: “Si sus fotos no son suficientemente buenas, no se ha acercado lo suficiente”. Quiero hacerle varias preguntas en torno a esta idea.

La primera tiene que ver con la secuencia en Kosovo: una mamá está recibiendo el cuerpo de su hijo, recién exhumado de una fosa común, para darle sepultura. Ella llora junto a las mujeres que la rodean, y Nachtwey le toma fotos a menos de dos metros de distancia. ¿Cómo logró él tal intimidad con esa familia?

Me complace mucho que me preguntes acerca de esa secuencia. Nachtwey, mi equipo de rodaje y yo estuvimos un día completo con esa familia. Al final de la jornada, aquella mujer y su esposo se nos acercaron y nos dieron las gracias por haberlos acompañado. Ese momento no lo filmamos. Era demasiado íntimo. Estábamos a punto de llorar.

Todo el tiempo sentí que esa familia tenía una gratitud honesta. Era un momento muy triste, pero querían compartirlo. Nunca tuve la impresión de que estuviéramos siendo invasivos; ellos querían que esa situación fuera pública. Imagínate lo que esa familia había padecido antes de recibir los restos de su hijo. Llevaban años esperando hacerle un funeral y vivir un duelo digno. En una situación así, que un fotógrafo ande por ahí no es un problema. Además, en la cultura islámica es importante que las mujeres dejen ver su dolor, que la gente se dé cuenta de que están sufriendo; por ello es bien visto que lloren en público. En cambio, los hombres deben guardar compostura.

Nachtwey estuvo muy cerca de estos personajes porque ellos mismos se lo permitieron. En este trabajo es importante la manera en que te acercas a las personas. No hay que mostrarse arrogante o incompasivo. Él lo ha aprendido a lo largo de tantos años, y siempre se ha mostrado como un fotógrafo humilde. 

La segunda es en la secuencia de Ramallah, cuando Natchwey es alcanzado por el gas lacrimógeno y tiene que parar su trabajo, tratando de que no lo asfixie el gas, pero su camarógrafo sigue filmando como si no lo afectara.

Porque él sí tenía una máscara antigás, mientras que Natchwey no podía tomar fotos si se ponía una. En Ramallah no trabajé con Peter; trabajé con un camarógrafo palestino, ni siquiera árabe –porque hay una minoría árabe que vive en Israel–. Fue una exigencia de Natchwey debido a que en Palestina había mucha tensión con la prensa internacional en ese momento.

Normalmente, los palestinos reciben a la prensa y así no haya revueltas imitan una para que los filmen o les tomen fotos. En esos días sí había enfrentamientos con los israelíes, pero los palestinos estaban muy desconfiados porque un mes antes la televisión italiana había mostrado unas fotos de hechos violentos en que los manifestantes se veían sin el rostro cubierto. Esto le permitió a los israelíes capturarlos después.

En ese caso, mi trabajo consistió en encontrar al camarógrafo que quería Nachtwey. Pude hacerlo con ayuda de los organizadores de un festival de cine documental que se realiza en Tel Aviv, al que yo había sido invitado tiempo atrás. Se llama Hanna Abu Saada y terminó siendo fundamental para nosotros porque él y Nachtwey pudieron entrar hasta la primera línea de contienda.

El ejercito israelí usa el peor gas lacrimógeno que puedas imaginar; es tan fuerte que ni las mejores máscaras impiden por completo que uno lo respire. Apenas lo reducen en unas dos terceras partes. Así que, mientras estaba filmando, Hanna tragó gas y lo aguantó porque ya estaba acostumbrado. Por eso es que la cámara en ese momento se ve tan firme.

Nachtwey fotografía un enfrentamiento callejero antes de las elecciones de 1994 en Sudáfrica  © David Turnley • Corbis

 

La tercera pregunta tiene que ver con la secuencia en la mina de azufre en Indonesia. Nachtwey y el camarógrafo no solo logran entrar a la mina sino también ser recibidos por los mineros. Hasta los entrevistan en cámara. ¿Cómo lograron ese acercamiento?

Esa vez yo hice la cámara. A veces lo hago. Fue un rodaje muy complejo porque estar en los socavones era peligroso. El azufre no es mortal de inmediato, pero estos mineros mueren jóvenes. También estaba el hecho de que la mina queda al borde del cráter de un volcán activo, que cada siete semanas más o menos expulsa grandes cantidades de gases tóxicos.

Ahora bien, el humo del azufre sí afecta inmediatamente cualquier metal. A Nachtwey se le dañaron tres cámaras durante esos ocho o nueve días que estuvimos allá. A mí me tocó proteger la nuestra, valía 200.000 dólares, simplemente no se me podía dañar. En Yakarta, con ayuda de algunos técnicos, desarrollamos una coraza redonda, parecida a un balón –como la que usan para filmar en plantas atómicas–, que me dejara sostener y manejar la cámara. Lo más difícil era enfocar. Pero me ayudaron.

Antes de ir a la mina, contraté un guía, un joven lugareño. En un momento dado, filmando, traté de enfocar y no pude. El guía se dio cuenta y sin decirle nada comenzó a mover el foco entendiendo los números que el lente iba marcando. Así logramos filmar.

Normalmente, cuando los periodistas han ido a esa mina o a una mina de azufre activa solo se quedan unos minutos; les pagan a los mineros para que posen ante la cámara y respondan dos o tres preguntas. Nosotros nunca les pagamos, pues no podíamos tratarlos como prostitutas. Es una cuestión de actitud y respeto. Estos mineros hacen el trabajo más terrible que puedas imaginar. Y lo hacen con dignidad. Vieron que íbamos todos los días desde las cuatro de la mañana y nos sentábamos a comer el mismo arroz mohoso que ellos comían, es decir, que compartíamos su vida. Así es como te ganas el respeto de una comunidad, así es como permiten que te acerques. 

Ahora que hemos mencionado varias regiones del mundo en las que rodaron el documental, y teniendo en cuenta que Nachtwey vive en Nueva York y usted en Zúrich, ¿cómo organizaron esos encuentros?

Mi plan de trabajo fue totalmente independiente del de Nachtwey. Era muy importante que él cooperara con el programa de rodaje, pero que mantuviera su libertad de movimiento. Él organizaba su trabajo por instinto; cambiaba sus planes de súbito y elegía de una manera casi esotérica, por ejemplo, qué avión debía tomar. Incluso, podía cambiar de avión un minuto antes de abordarlo. Yo no tenía manera de influir en esas decisiones, simplemente debía llegar a donde él estaba y afinar sobre la marcha los detalles del rodaje. Así fue y me gustó. 

¿No acordaron ningún viaje juntos?

Solo al final del rodaje. Fuimos juntos a la mina de azufre. Ya habíamos rodado en otros países y estábamos acostumbrados el uno al otro. Incluso, dormíamos en la misma habitación. Para mí fue importante estar a solas con Nachtwey porque logramos mermar la tensión que sentíamos al comienzo del rodaje. Y empezamos a tenernos más respeto. En las mañanas, antes de salir, nos sentábamos en la sala de la habitación y cada quien se ponía a limpiar sus cámaras. Era un momento de mucha empatía. 

Una de las reflexiones de Nachtwey es que su trabajo no solo le ha permitido viajar y conocer países y personas, sino, sobre todo, conocerse a sí mismo. En su caso, ¿ha sentido lo mismo?

Como sabes, soy suizo. En mi país no hemos tenido una guerra en más de cien años –nada parecido a Colombia–. Todo es muy seguro, un poco aburrido. Las preocupaciones, los problemas, tienen que ver con la vida privada de la gente. Realizando War Photographer conocí personas que habitan entre la vida y la muerte, en situaciones tan fuertes que se imponen a su vida cotidiana. Fue algo nuevo para mí. Varias veces al regresar a Suiza, después de haber estado en un país en guerra, me fue difícil vivir la cotidianeidad como si en el resto del mundo no estuviera ocurriendo nada.

Hay algo adictivo en la guerra y no tiene que ver con la adrenalina de la violencia; tiene que ver con el hecho de haberte cruzado con personas que pasaron por situaciones terribles y siguen viviendo con dignidad. A esas personas nunca las olvidas. Ese es el punto. Cada una de estas historias tiene dramas, de alguna manera, más intensos que las vidas de las personas en Suiza. Y aprendí que todas esas preocupaciones cotidianas que me toca sobrellevar en mi país –llenar el formulario de mis impuestos, por ejemplo– son banalidades, porque en otros lugares del mundo están sucediendo cosas realmente aterradoras. 

Después de War Photographer obtuvo alguna fama y mucha admiración. ¿Este éxito y esta fama afectaron de alguna manera las decisiones posteriores sobre los temas y las historias que ha querido investigar para volverlas un documental?

Es un hecho que War Photographer se ha convertido en un clásico del cine documental, pero no lo fue apenas se estrenó. Pasó tiempo antes de eso. Finalmente, fue presentado en 52 países, publicado en devedés en varios idiomas, y recibió muchos premios y la nominación al Oscar. Mientras recibía todos esos reconocimientos, mi meta era empezar cuanto antes la realización del siguiente documental para evitar que el éxito me afectara. Seis meses después de la nominación al Oscar estaba en Bamiyán, comenzando el rodaje de The Giant Buddhas. El éxito es muy peligroso. Uno necesita la intuición para saber reflejarse en su obra y no quería que todo ese reconocimiento me llevara a pensar que ya sabía todo de mi trabajo. Si llegas a creer que ya lo sabes todo, te traga tu propio ego. Para mí es importante sentirme un poco perdido, empezar un documental con más incertidumbres que certezas; soy un hombre de dudas que intenta mejorar todos los días y no quiero perder ese instinto. Por eso empecé rápidamente la siguiente película.

Ahora, como te he explicado, la realización del documental no fue fácil. Entonces, también me permití celebrar y creerme un poco el éxito de la película. Creo que en cierta forma War Photographer es un documental único: es una reflexión sobre la guerra y también muestra la tensión y la adrenalina del oficio del periodismo de guerra.

Pero te confieso que mientras rodaba dudé que la película tuviera algún éxito, la sentía demasiado lenta y reflexiva. Al principio de un rodaje uno no puede prever el resultado. Además, estaban esos largos silencios de Nachtwey. Y algunos de los realizadores de televisión que cofinanciaron War Photographer y vieron esas secuencias me advirtieron que debía editar esos silencios, que Nachtwey tenía que hablar. Hicieron algunos cambios en la secuencia y me la mostraron. Les dije: “No, así no funciona. Lo toman o lo dejan”. Tuve que ser muy terco para defender mi punto de vista. Y fíjate, hoy War Photographer es un clásico. 

Pareciera que arriesgar la vida para llevar a cabo una buena investigación periodística resultara muchas veces absolutamente necesario. Lo dice Nachtwey, lo dijo Kapu´scin´ski, y algunos otros grandes reporteros. En su caso, ¿algún tema en especial, alguna investigación merecería correr el riesgo de perder la vida?

No en ese sentido. Los reporteros de guerra hacen eso durante casi toda su vida: ir de guerra en guerra y correr todos los riesgos. No quiero decir que no correría riesgos. Los corrí realizando War Photographer, pero únicamente durante dos años, y no fueron riesgos tan serios como los que corrió el protagonista.

En mi caso, me gusta la vida y considero mi profesión como un trabajo. Puedo parecer muy arriesgado, pero siempre trato de hacer mis películas de tal manera que pueda seguir haciendo películas. Me gusta ser un apasionado de mi trabajo, pero también me gusta ser un apasionado de la vida. 

ACERCA DEL AUTOR


Juan Miguel Álvarez

En 2013 publicó Balas por encargo, una investigación sobre el sicariato en Colombia. Ha sido galardonado en varias ocasiones por sus extensos y minuciosos reportajes. Su último libro es Verde tierra calcinada.

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