La mirada del sordo

Una entrevista a Robert Wilson

En esta conversación exclusiva con un colaborador de El Malpensante, el director más representativo del teatro contemporáneo indaga en su particular relación con Texas, París, Lady Gaga, los actores, el cine, la música y el silencio. 

POR Ricardo Abdahllah

© Cortesía Byrd Hoffman Watermill Foundation 

 

El pasado festival de otoño de parís fue concebido como un homenaje al artista norteamericano Robert Wilson. El Louvre le abrió sus salas no solo para que trasladara, objeto por objeto, su habitación de Nueva York y colgara una serie de videorretratos de Lady Gaga, sino para que diera talleres y conferencias. De igual modo, y ya que Wilson es ante todo un hombre de teatro, el Théâtre de la Ville presentó la premier de The Old Woman, su oscura interpretación de Peter Pan y una nueva versión de Einstein on the Beach, la ópera que escribió en 1976 junto a Philip Glass y que lo consagró como el amo del teatro de vanguardia, un título que Wilson es el primero en rechazar. Las entradas para cada función de cada obra se agotaron con semanas de anticipación y en algunas de estas el público terminó por ocupar los pasillos. ¿Sobredosis de Wilson para la capital francesa? No es seguro; apenas terminado el festival, Wilson se prepara para relanzar su Madama Butterfly.

 

Al mismo tiempo, ha estado al frente de las representaciones de sus trabajos en Alemania y Nueva York, y ha montado Rinoceronte de Ionesco en Rumania. Mientras recorremos los corredores de la Ópera de la Bastilla para llegar al camerino de Wilson, le pregunto a su asistente en qué parte del mundo vive. Es una de esas frases que se dicen por armar la conversación. “En ninguna que yo sepa. Desde que trabajo con Robert tengo la impresión de que no pasamos dos noches en la misma ciudad”.

Beckett y Ionesco declararon desde los años setenta su admiración por el trabajo de Wilson. “Nunca había visto un manejo tan meticuloso del espacio escénico”, dijo el irlandés; para el rumano, Wilson iba “mucho más lejos que Beckett”. Susan Sontag, con quien adaptó La dama del mar, que se presentará en el próximo Festival Iberoamericano de Bogotá, consideraba que “no se me ocurre un trabajo más vasto e influyente”. Entre sus colaboradores se incluyen, además de Glass y Gaga, Rufus Wainwright, Coco Rosie, Tom Waits, Lou Reed, el Berliner Ensemble y la artista Marina Abramovic.

Wilson tiene fama de ser excéntrico con los periodistas. En una ocasión se limitó a repetir “dinosaurio” durante toda una rueda de prensa. Lo vi en Bucarest gritar como un orangután y en París responder con una serie de números y ruidos robóticos a una pregunta sobre su manera de apropiarse del texto. Sin embargo, nadie lo tildaría de descortés. Aunque una y otra vez se quita las gafas para frotarse los ojos cansados, se toma su tiempo para hacer preguntas antes de empezar a responderlas. Hojea los ejemplares de El Malpensante que llevo. Comenta las ilustraciones, habla de algunos personajes que reconoce en las fotografías.

Entre sus creaciones originales, sus versiones de grandes óperas (La tentación de San Antonio, El anillo de los nibelungos, El caso Makropulos, Fausto) y sus adaptaciones para el teatro, Wilson ha dirigido más de cincuenta montajes. También fundó un centro de creación artística en Nueva Jersey y todo el tiempo está maquinando exposiciones de pintura, fotografía, instalaciones y videorretratos. Ha diseñado desde una colección de sillas hasta estaciones de metro y un parque. Cuando le pregunté cómo lo logra, contestó: “No pierdo el tiempo”. Sin embargo, en el documental Absolute Wilson de Katharina Otto-Bernstein, en el que aborda temas de su vida personal, incluida la dura adolescencia de un joven homosexual en una pequeña ciudad de Texas, afirma que nunca, en todo caso no hace décadas, ha tenido una relación sentimental duradera.

La pequeña ciudad de Texas es Waco, que sigue siendo conservadora y republicana como en 1941, año en que Wilson nació hijo de un abogado y una secretaria.

“Cuando tenía siete años y los profesores nos preguntaban qué queríamos ser de grandes, todos decían ‘bombero’, ‘enfermera’ o ‘policía’. Yo contestaba: ‘Quiero ser rey de España...’ ”. No hay manera de confirmar si es cierto. Puede serlo. Puede también ser una manera de introducir su primera obra de teatro estrenada: “... y mi primera obra, en 1969, fue The King of Spain”.

No sé cómo decirle que vayamos paso a paso. Entre el niño que no entendía las elecciones profesionales de sus compañeros y esa obra pasaron varias cosas y sobre todo varios encuentros. “Vamos despacio”, le digo. Wilson se mueve con delicadeza. En el gesto de asentir hay mucha elegancia y un cierto cálculo. “Como usted quiera”. 

 

En Waco no había una escena artística...

Peor que eso, no había nada. Ir al teatro era mal visto e incluso para algunas personas era pecado. En todo caso nunca fui, y no entré a una galería hasta los veinte años cuando me marché a Nueva York. Se imaginará que tampoco tuve una formación en artes en la escuela, pero el aburrimiento que sentía en el colegio me obligó a volverme imaginativo y sobre todo a escuchar. Desarrollé una antena mental que me permitiera cambiar de estación, apartarme del texto que me repetían los profesores y concentrarme en algo más. Un detalle, un sonido. 

Tres personajes que influenciaron su trabajo al comienzo fueron Byrd Hoffman, Raymond Andrews y Christopher Knowles. Ellos hacen parte de lo que suele saberse de Robert Wilson. Me preguntaba si fue porque cambiaron su manera de ver el mundo o más bien le dieron el lenguaje que usted necesitaba para expresar su propia manera de ver.

Vamos despacio... 

Como usted quiera [digo, y asiento sin elegancia]. Cuando conoció a Byrd Hoffman, usted tenía muchos problemas de dicción que ella le ayudó a superar. Usted le profesa tanta gratitud que llamó a su primera compañía de teatro la Escuela de Pájaros de Byrd Hoffman...

Según Byrd, las dificultades de aprendizaje en los niños podían tratarse a través de un ejercicio consciente. Yo le creía porque era una profesora de danza que veía el cuerpo como un recurso y conocía muy bien la manera en que se relacionan los diferentes movimientos corporales. Como además de bailarina era pintora y escultora, fue la primera artista de verdad con la que pude interactuar. 

¿Eso explica que, cuando usted se fue para Nueva York, su primer interés fuera la danza y no el teatro?

Sí, pero no porque el teatro no me interesara, sino porque lo que vi no me gustó. No me gustó lo que vi en Broadway y tampoco lo que vi en la ópera, así que fui al ballet. Presentaban algo de George Balanchine. Su trabajo aún me gusta porque es formal, clásico y construido, por la manera como armaba un espacio mental en el que los bailarines se movían sin insistir en robarse la atención del público. Me gusta la abstracción, y los ballets abstractos de Balanchine fueron una gran influencia cuando empecé a hacer teatro, porque yo ya tenía otra percepción de la manera como podemos ver y escuchar lo que pasa en un escenario.

El segundo encuentro fue sin embargo con una persona que no tenía la capacidad de escuchar: Raymond Andrews...

Una noche camino a casa vi un grupo de policías que estaban arrestando de manera muy violenta a un jovencito negro. Soy un ciudadano responsable, así que me acerqué y me di cuenta de que los sonidos del joven eran los de un sordo. Así que me fui con ellos hasta la comisaría y cuando lo soltaron lo llevé a su casa. Raymond vivía con doce personas, una de esas grandes familias negras. Tenía trece años, era sordo de nacimiento y nunca había recibido educación. En ese momento estaban a punto de recluirlo por la fuerza en una institución. Yo le dije al juez que, si no me daban a ese niño, eso le iba a costar al estado de Nueva Jersey un montón de plata. Así que me lo dieron en custodia. Con él aprendí que aunque los sordos no escuchan, sienten los sonidos. Los músicos que sienten la música tocan de una manera muy diferente a los que no, y eso es válido en el teatro. Un actor tiene en la cabeza que lo van a escuchar y entonces se concentra en decir el texto, en lugar de sentirlo. 

También cuando trabajó en el Hospital Goldwater de Nueva York encontró gente que no podía comunicarse como lo hacemos los demás.

Estaba haciendo talleres de teatro con jóvenes de barrio que tenían problemas con la ley y con pensionados de hogares geriátricos cuando conseguí el trabajo en Goldwater. Algunos de los pacientes estaban conectados a respiradores artificiales. Otros habían pasado años en estados catatónicos de los que rara vez salían, pero todos los que tenían conciencia intentaban comunicarse y podían desarrollar maneras particulares de hacerlo, algunas tan sutiles o tan específicas de su situación que ni siquiera podíamos percibirlas. Hice ejercicios con ellos, intentando utilizar mis maneras de comunicarme y las suyas. Cuando iba a irme, uno de los pacientes me dijo: “Fue un gusto conocerlo”. Había pasado diez años sin hablar. 

¿Entonces usted sí buscaba un nuevo lenguaje?

No diría un lenguaje, sino una manera de comunicarme. No, ni siquiera, un teatro visual que fui aprendiendo por las particularidades de mi experiencia. A lo mejor si hubiera estudiado formalmente habría hecho algo más convencional, pero nunca estudié teatro; de niño pintaba y luego estudié arquitectura. Cuando empecé a trabajar con la gente de la que hablábamos, fui aprendiendo de ellos y ya desde mediados de los sesenta me puse a hacer lo que llamo “pedazos” de teatro, en los que personas de muy diferentes orígenes, condiciones y maneras de comunicarse, y que en la mayoría de los casos no habían visto jamás una obra, trabajaban juntas. De ahí nació El rey de España, que duraba tres horas, no tenía un solo diálogo, y en la que había cincuenta actores. Con esa misma gente monté La vida y tiempos de Sigmund Freud, que también era silente. Raymond actuó en las dos. Aunque nos entendíamos en un lenguaje de señas y dibujos, era un hecho que yo pensaba en términos de palabras y él no. Eso me intrigaba, así que le propuse que entre señas y dibujos construyéramos un libreto sobre las cosas que él pensaba. El resultado fue una obra en cuatro actos, de siete horas de duración, que se llamaba La mirada del sordo. La estrenamos en Nueva York y en 1970 nos invitaron al Festival de Nancy, aquí en Francia. En Europa la obra fue un éxito para la crítica, incluso Ionesco la elogió y gracias a eso pude establecerme como un “hombre de teatro”, o al menos un “hombre que hacía teatro”. 

En su regreso a Estados Unidos conoció a Christopher Knowles, un joven que había sido alternativamente diagnosticado con parálisis cerebral ligera y autismo, y que escribía poemas...

A principios del 73, me pasaron un caset en el que un chico repetía muchas veces, con diferentes tonos y voces, la frase: “A Emily le gusta ver televisión”. Quedé fascinado por el juego que hacía con el texto, por la manera como los sonidos se alejaban de las palabras; pero además había patrones en las variaciones, repeticiones, temas y motivos, algo entre las conjugaciones de una frase y el patrón musical de una cantata. Christopher expresa sus pensamientos a través de imágenes y diagramas y, al mismo tiempo, cuando escribe poemas, estos son el equivalente verbal de una pintura de Jackson Pollock. Ese mismo año, Christopher se puso a trabajar con nosotros en La vida y tiempos de Joseph Stalin, que duraba doce horas. 

En ese momento, usted y Philip Glass buscaban ideas para desarrollar una obra, y el hecho de que Christopher se uniera al equipo de creación fue más o menos natural. ¿Por qué escoger como tema un personaje como Albert Einstein?

Ya sabíamos que nuestro trabajo común sería una ópera de unas cinco horas de duración alrededor de un personaje histórico. A esa idea habíamos llegado en nuestros almuerzos de cada jueves, que eran como un ritual de trabajo. Philip propuso a Gandhi, luego le dimos vueltas a la idea de hacerla con Hitler, pero no parecía convencido. Descartamos a Chaplin. Al fin llegamos a Einstein, un personaje que evoca ideas: la bomba nuclear, el papel de la ciencia y su poder dentro de la sociedad, que además era una especie de héroe y un gran desconocido tanto en su trabajo como en su vida.

 

Escena de La dama del mar, interpretada por un elenco brasileño © Cortesía Casa del Teatro Nacional

 

Einstein on the Beach no es precisamente un biopic. No creo que nadie que vea la obra entienda mejor su vida o su trabajo.

No, porque no nos interesaba el realismo. No queríamos contar su vida ni ser didácticos. Entonces tomamos elementos, referencias. Por ejemplo, sabíamos que muchas veces explicaba sus teorías utilizando como ejemplo movimientos de trenes, así que nos dijimos: “Pongamos un tren”, y luego, ya que en esas estábamos, pusimos también una nave especial. Einstein tocaba el violín, por ello hay un solo de violín. Las imágenes que aparecen representan planos y ecuaciones. Le dije a Christopher que escribiera sobre Einstein, él nos dio los textos que fueron la base del libreto. 

En sus primeras obras no había diálogos; en Einstein están los poemas de Christopher, pero buena parte de los parlamentos son números.

Claro, es una obra alrededor de Einstein, así que trabajamos con números; es una de las asociaciones de las que hablábamos, pero eso también nos permitía desprendernos del texto, que está sobrevalorado en el teatro. Cuando dices palabras es difícil separarte de su significado para concentrarte en el teatro, en el gesto teatral. Pero si dices “123 123 123 33” ya no estás pensando en el significado. No porque no exista, los números no son aleatorios, sino porque te obligas a no hablar con palabras. Sobre ese patrón se montan y se interpretan los movimientos, y así, lejos del texto, le das la importancia a cada gesto, hasta al hecho de parpadear, de abrir un ojo, luego el otro. 

A pesar de que duraba cinco horas, de no tener ni historia ni diálogos en el sentido habitual, y de que rompiera con muchas convenciones en cuanto al movimiento de los actores, Einstein continúa llenando teatros cada vez que se representa y hay quien dice que salvó el género de la ópera. ¿El público estaba esperando algo que los creadores no le habían dado?

Einstein fue muy diferente de lo que se hacía en todas las óperas, porque era abstracta, porque el argumento no era aparente. La gente estaba acostumbrada a una historia y aquí la hay, pero no se la cuentan y así se tenían que quedar cinco horas. Supongo que si la gente se queda cinco horas es porque la ópera tiene un buen esqueleto, una estructura que no deja de ser clásica. Hay unos actos, temas que se repiten. Supongo también que no era solo una novedad efímera, porque hace tres años que volvimos a montarla y no hemos parado de dar vueltas por el mundo. En Hong Kong, en Los Ángeles, en Nueva York y aquí en París hace un par de meses, cada noche los teatros se han llenado. Einstein abrió un espacio para la abstracción; la idea de lo que es una ópera, o de lo que podía ser una ópera cambió y por supuesto eso es algo constructivo. Pero tampoco estoy seguro de que hoy sea más fácil montar algo tan poco convencional, de que hoy la gente aceptaría algo como Einstein aparte de Einstein. 

El estreno se realizó en el Festival de Aviñón en el 76 porque la producción fue financiada por Francia. ¿Habría sido posible en Estados Unidos?

Yo había presentado La mirada del sordo en Nancy y en París, pero aún era muy desconocido. Sin embargo, el ministro de Cultura francés, Michel Guy, me encargó y me financió la producción de una ópera de cinco horas que no tenía ninguna garantía de funcionar entre el público. Eso no puede pasar sino en Francia. Tampoco Philip era muy conocido, Einstein ayudó a establecer su carrera. Mucha gente comenzó a llamarlo y desde entonces ha escrito treinta óperas. 

¿En qué se diferencia el Einstein de hace tres años respecto a la versión original del 76? En general, ¿cómo trabaja las nuevas versiones de sus obras?

Básicamente es lo mismo. La gente es diferente, la tecnología puede cambiar y lo noto por ejemplo en que ahora la luz es mucho más fría. Los actores y los técnicos tienen más comodidad, lo que puede ser importante en una obra de cinco horas, pero eso es externo al trabajo de dirección de actores. 

Usted ha podido contar con colaboradores como Tom Waits, David Byrne, William Burroughs y Lou Reed, que no vienen del teatro y tienen personalidades artísticas muy fuertes. ¿Cómo conciliar las divergencias en la visión que se tiene de una obra?

Todas las personas con las que he colaborado son diferentes, habría que hablar caso por caso; pero todos son músicos, escritores y compositores que tienen ya una obra. Las ideas van y vienen, ellos tienen sus propias opiniones e ideas sobre el teatro. Por ejemplo, hay mucho de teatral, mucho de musical en lo que compone Tom Waits y en sus presentaciones, así que nos acoplamos bien. Él construyó un musical a partir de mi idea para The Black Rider, luego yo modifiqué varias partes, para que hubiera una correspondencia con las canciones de Tom. Lo mismo sucedió con los textos de Burroughs. 

Tom Waits volvió a grabar como álbumes propios la música que escribió para sus obras. Alice, Blood Money y The Black Rider nacieron como “bandas sonoras” para sus obras.

Cuando uno ve el resultado final, a veces es difícil saber qué se modificó y quién hizo qué. Tom escribió esas canciones para mis montajes, luego las grabó él mismo, cambiándolas una vez más. La gente escucha de manera diferente esos álbumes si sabe que vienen del teatro o si primero vio las obras, y a lo mejor ve las obras de manera diferente si primero escuchó los discos. Me gusta esa dinámica. 

The Old Woman, la producción que usted estrenó el pasado noviembre, es el título de un cuento de Daniil Kharms. Pero sería un poco forzado decir que es una adaptación de ese cuento, porque no solo no ocurren las mismas acciones sino que en la obra hay fragmentos de muchos otros textos de este autor. ¿Cómo ocurre esa primera reescritura?

Hay que encontrarle una lógica teatral, que no existe en el texto original y ni siquiera existe en todos los textos escritos para teatro. Hacía tiempo queríamos hacer algo con Mikhail Baryshnikov, algo ruso. Un amigo me hizo llegar los textos de Kharms y me di cuenta de que eso era lo que quería hacer, porque me recordaba mis primeros trabajos, ese absurdo que es menos notorio en lo que he hecho recientemente, como los Sonetos de Shakespeare. Así que tomo ese texto ruso y comienzo a buscarle esa lógica teatral, a desbaratarlo para que sea teatro y además sea el tipo de teatro que me interesa hacer. 

Teniendo el texto y los actores, Baryshnikov y Willem Dafoe, ¿qué tanto del trabajo está listo cuando comienza a ensayar?

Nada está listo. Yo no me encierro en un cuarto a darles vueltas a las ideas. Empezamos casi desde cero y siempre ha sido así, me gusta trabajar con las personas que estarán en la obra. Leemos, volvemos a leer, tomamos notas, voy imaginando el escenario, las luces que yo mismo diseño... la obra va creciendo con los que van a presentarla. 

Usted es uno de los pocos directores que se encargan de diseñar la iluminación de sus montajes.

La luz no puede ser la última parte de un montaje. Tiene que estar ahí desde el principio y, al igual que la escenografía, debe ser un elemento arquitectónico que sostenga la acción, un actor más. Yo no soy capaz de empezar sin tener una idea muy precisa de la luz, porque es a partir de la luz que puedo crear el espacio. 

No se habla mucho de la influencia del cine en su obra...

Veo pocas películas y nunca veo televisión. Me parece que la televisión es una pésima escuela para los actores, porque no hay trabajo actoral, solo repiten un texto de la manera en la que se supone que deben decirlo. 

...pero en The Old Woman hay mucho de Chaplin y Buster Keaton.

No soy un gran conocedor de Keaton desde un punto de vista cinematográfico, pero soy un gran fanático de su manera de actuar. Keaton lo sabía todo, era físico, formal, manejaba perfectamente el tiempo y era un gran trágico en el sentido de que una tragedia requiere de risa. Si no logras reír un poco cuando muere el rey Lear, estás haciendo una tragedia ligera. Lo mismo pasa con Chaplin, que puede hacerte reír cuando brilla sus zapatos de vagabundo. Los dos además eran capaces de ensayar durante meses un movimiento y repetir trescientas veces una toma. Una vez Chaplin vino a ver La mirada del sordo; una niña se le acercó y le preguntó cómo había hecho el acto del entrenador de pulgas en Candilejas. Él contestó: “Fácil, llevo 45 años haciéndolo”. Hay algo más con ellos dos: son artificiales, el movimiento, el maquillaje. No buscan ser naturales, no buscan la realidad. La teatralidad es eso, es oponerse a lo natural. Es lo que busco. 

En The Old Woman, como en Einstein y en varias de sus obras, hay textos que se repiten dichos de diferentes maneras, en diferentes escenarios y a veces incluso en diferentes idiomas. ¿Es la influencia de “A Emily le gusta ver televisión”?

En el teatro, las palabras en sí no tienen un significado, eso es algo difícil de hacer entender. Uno puede leer teatro, pero ver teatro no es lo mismo que leerlo. No es lo mismo decir un parlamento de Hamlet hablándole a la calavera de Yorick, que decir “bab spopop spop bab bab”, pero hay que saber cómo se dice cada una de las dos cosas y que el teatro es la luz y los movimientos y la voz, pero no las palabras. Eso es lo que trato de que entiendan los actores. 

Lucinda Childs ha trabajado con usted como coreógrafa desde el primer montaje de Einstein y siempre ha dicho que le da mucha libertad. Hace unos días, Willem Dafoe me decía lo mismo, que usted le da una gran libertad a sus actores. Al mismo tiempo, cada movimiento está contemplado y controlado hasta en el más mínimo detalle, e incluso usted especifica la manera de decir cada frase. ¿No hay allí una contradicción?

Doy a mis actores indicaciones técnicas, instrucciones formales: rápido, despacio, más interior, más exterior, más fuerte o más bajo, suave. Eso da una forma muy estricta, pero cuando la forma está construida, ellos tienen que llenarla y cada uno la llena como quiere, así la enriquecen, ese es su trabajo. En cinco décadas nunca le he dicho a un actor qué pensar. No tengo un método, detesto la psicología y el naturalismo, y también me aburren los actores que hablan demasiado. Lo ideal es que un actor piense con el cuerpo. Todo es cuerpo; cuando el perro persigue al pájaro es con el cuerpo. Me siento mucho más cercano al comportamiento animal, al acecho, a la quietud. 

¿A un lenguaje corporal instintivo?

No instintivo, porque hay que controlarlo, porque el cuerpo tiene una voluntad que es más rápida que el pensamiento. Cuando tenía veinte años, conocí a Daniel Stern, del Departamento de Psicología de Columbia. Él filmó a madres que les hablaban a sus hijos para estudiar la manera en que se comunicaban. Una y otra vez, al ver las imágenes de las madres sosteniendo a sus bebés que lloraban, se observaba que en un primer momento la madre estaba enfurecida y el bebé temeroso, y pasaban varios cuadros antes de que los dos cambiaran de actitud. Cuando las madres veían esas imágenes donde se les notaba la rabia, reaccionaban diciendo: “Les juro que amo a mi hijo”, pero el cuerpo, el rostro, habían reaccionado más rápido, estableciendo una primera comunicación que precedía a la de los gestos voluntarios y más aún a las palabras.

La dama del mar es una adaptación de Susan Sontag a partir de la obra de Henrik Ibsen  © Cortesía Casa del Teatro Nacional

 

¿Usted está en guerra con el teatro realista?

Cuando monté Carta para la reina Victoria, Beckett vino a vernos. “Me gustó mucho, sobre todo el texto”, me dijo. El texto, por supuesto, carecía de sentido. Yo le hablé de lo mucho que me gustaba la actuación de Madeleine Renaud en su obra Happy Days. Él dijo: “Es grandiosa porque no entiende lo que dice”. No lo decía menospreciándola. Los mejores actores no entienden realmente lo que dicen, pero son impecables con el tiempo, como Keaton, a quien también Beckett admiraba. Siempre me impacta cuando voy a ver una obra de Beckett y la gente trata de interpretarla. Puede que a mí lo psicológico me hubiera llamado la atención en algún momento, pero me convencí de que hay más verdad en ser artificial que en tratar de mostrarse natural, porque el escenario en sí es artificial, como el maquillaje y el vestuario de una obra lo son. Uno no habla ni camina de la misma manera, la luz no es la misma que en la calle, el sonido no se transmite como en el exterior, la voz no puede ser igual. Eso hay que aprenderlo, y para aprenderlo no hay mejor manera que pararse en el escenario. 

 ¿Cómo enseñar a los actores a moverse?

Cualquier actor puede moverse. Pararse en el escenario, eso sí que es difícil. En un taller con unos estudiantes de la Universidad de Nueva York les dije: “¿Pueden pararse en el escenario?”. Todos dijeron “claro”, pero no sabían, porque trataban de ser naturales, porque se movían, porque no eran capaces de pararse. ¿Un ejemplo? Cinco días después del 11 de septiembre, recibí una llamada de Jessye Norman, a quien yo estaba dirigiendo en Winterreise. “No puedo cantar esta noche. He llorado toda la noche y si subo al escenario voy a llorar”, dijo. Contesté: “Es ahora cuando tenemos que escucharte”. Luego de cuatro canciones de las venticuatro que tenía el repertorio, se quedó quieta y callada mientas le caían las lágrimas. Sin embargo, no abandonó el escenario. Dejó de llorar y allí siguió, inmóvil, durante diez minutos. Las personas en el público empezaron a llorar. ¿Qué cantante puede hacer eso? Lección número uno de interpretación actoral: aprenda a quedarse quieto, porque moverse en el escenario no tiene ningún misterio. 

Hace poco dijo lo mismo de Lady Gaga. La retrató imitando obras maestras de la pintura universal y luego expuso esos retratos en el Louvre. ¿No siente como si con ese trabajo la hubiera hecho pasar de la cultura popular a la Gran Cultura?

No veo la diferencia. Arte es arte. Gaga es una estrella del pop y así la conocí cuando me llamó y decidimos que diseñaría su presentación en los Premios MTV, pero es mucho más que eso. Una gran artista, osada en todos los campos. ¡Nos enamoramos! Los videorretratos que hicimos muestran lo que es capaz de hacer, posar por 16 horas, con completo profesionalismo, sin dejarse traicionar por sus emociones y al mismo tiempo transmitiendo lo que queríamos. 

Cuando le dieron carta blanca en el Louvre, además de los retratos de Lady Gaga, se trajo su habitación de Nueva York. ¿Por qué exponer algo tan íntimo?

Para experimentar, para que la gente lo experimentara, para ver cómo lo experimentaban. Esa habitación es banal, pero en el contexto de un museo cambia. Una obra de arte es algo que se experimenta, como un paisaje, cada quien lo experimenta a su manera; pero en sí no impresiona, es el contexto lo que la hace. Cuando le preguntaron a Gertrude Stein qué pensaba del arte moderno, contestó: “Me gusta mirarlo”. A mí me gusta mirarlo sobre todo en un museo. Además, soy un admirador de Stein, tanto que escuchaba algunas grabaciones que le hicieron a ella hablando y monté tres de sus obras. 

No todo su trabajo está en museos y escenarios, también diseñó un parque en Helsinki y dos estaciones de metro. ¿Cómo terminó creando el interior de la estación Toledo?

Había hecho la estación de Stillwell en Nueva York, me llamaron de Nápoles y dije que sí. Fue un reto porque la estación está nueve pisos bajo tierra y para bajar había que recorrer una serie de túneles muy opresivos, que daban miedo. Por eso escogí trabajar con paneles luminosos. 

¿Cómo logra mantenerse trabajando en tantos frentes. Escribe, crea, enseña, dirige, para no hablar de su trabajo como artista plástico...

Es lo más de sencillo. No pierdo el tiempo. 

Aunque insiste en que nunca recibió una educación formal en arte, usted es generoso a la hora de hablar de su obra: da conferencias, realiza talleres, participa en debates con el público, y fundó el Centro Watermill. ¿De dónde viene esa necesidad de compartir su experiencia?

Toda discusión es creativa. Por eso intento estar en las presentaciones de mis obras. Hablar con la gente, en lugar de encerrarme como un maniático. Respecto a Watermill, tengo 72 años y ya que estoy en una posición en la que puedo ayudar, quiero transmitir algo en lo que me queda de vida. Ese centro para jóvenes que tenemos funcionando desde 1992 será mi legado. Cada verano invito allí a unos cien artistas de todo el mundo. Es el momento en que desarrollo mi trabajo y lo hago junto a ellos. El resto del año hay residencias de artistas independientes. 

En el Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá se presentará La dama del mar, cuya adaptación firmó Susan Sontag...

Susan fue una de mis amigas más cercanas. Yo me interesé por la obra original de Ibsen, pero me parecía tediosa, demasiado descriptiva, y me quejaba todo el tiempo. Así que Susan se ofreció a “recortarla”; por supuesto, no solo en el sentido de quitar cosas sino en el de recrearla. Al final, volvió a escribir muchas partes por completo. La dejó como yo la quería para desarrollar sobre ese texto un lenguaje teatral. 

Una de sus próximas producciones será Rinoceronte de Ionesco, pero esta vez en lugar de trabajar con un gran teatro, lo está haciendo con una compañía local en Craiova (Rumania), donde los medios a su disposición son mucho más limitados.

Estuve allí con mi producción de los Sonetos de Shakespeare del Berliner Ensemble. Conocí a varios artistas, me gustó lo que hacen y me gustó el espacio en el teatro local. Además, soy un gran admirador de Ionesco y quería hacer algo en su país con gente de su país. 

Otro de sus montajes recientes es Peter Pan. ¿Una reconciliación con el niño que quería ser rey de España, o la posibilidad de admitir que ese niño nunca creció?

Una de las primeras veces que fui a teatro fue para ver a una chica que se llamaba Mary Martin. Era de un pueblito cercano al mío y actuaba en el Peter Pan que dirigía Jerome Robbins. Luego se convirtió en su asistente y él fue uno de los más conocidos directores de Broadway. Así que hace todo ese tiempo que tengo esta asociación con Peter Pan. En mi montaje sin embargo quise alejarme del espectáculo de Broadway y recuperar esa crueldad que existe en el libro. Me interesa ese Peter Pan oscuro y cruel, pero además gracioso. Irónico. De mi niñez... yo era muy solitario, del tipo de los que se encierran en su cuarto y no quieren ver a nadie. Mi madre murió muy joven y desde entonces me tocó luchar en el mundo, pero no tenía miedo porque ya sabía lo que era estar solo. 

¿Usted se pone en el lugar de sus actores?

Sí, y he actuado, pero no podría ser actor. No podría hacer la misma cosa noche tras noche. 

ACERCA DEL AUTOR


Ricardo Abdahllah

En 2013, ganó el Concurso Nacional de Cuento de la Universidad de Antioquia con 'El sol es siempre igual'.

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