La cámara, testigo ausente

Una entrevista con Raymond Depardon

A lo largo de cuatro décadas, Raymond Depardon ha construido una laureada carrera como fotógrafo y una rica filmografía documental. Esta entrevista, exclusiva para El Malpensante, indaga en el sigiloso y exquisito trabajo del fundador de la agencia Gamma, invitado al Festival de Cine de Cartagena.

POR Ricardo Abdahllah

El fotógrafo durante el proyecto La Francia de Raymond Depardon • © Simon Depardon | Cortesía Magnum Photos

 

A los 72 años, Raymond Depardon tiene ese tipo de ojos azules que no envejecen, pero es difícil verlos porque no suele mirar de frente a su interlocutor sin una cámara como intermediaria. Esa timidez viene, según sus palabras, de su origen campesino, tan presente en su obra. Su mirada va de la ventana a las notas de proyectos futuros pegadas en los muros, y de ahí a los afiches de películas que decoran su cuartel general en Clamart, donde vive y trabaja junto a su esposa la sonidista Claudine Nougaret.

En el sótano hay una bodega llena de negativos, bobinas y bitácoras de trabajo de los filmes en que Depardon ha abordado, desde mediados de los sesenta, temas como el periodismo (Número cero, Reporteros), la institución psiquiátrica (San Clemente, Urgencias) y las entrañas del sistema judicial (Sucesos varios, Delitos flagrantes y Sala décima de audiencias). En 2010, cuando Depardon acondicionó una modesta casa rodante y se lanzó a fotografiar la Francia de pueblos alejados de las grandes autopistas, Claudine se dio a la tarea de revisitar ese archivo. De la experiencia resultaron una exposición y un libro titulados La Francia de Raymond Depardon, y también una película, Diario de Francia, que muestra en paralelo el viaje del fotógrafo y el trabajo de archivo que realiza Claudine. El resultado comprende una extensa carrera como fotógrafo, cineasta de ficción y documentalista.

En el primer terreno, el nombre de Depardon es casi inseparable de Gamma, la agencia de reportería que fundó en 1966, en asocio con Hugues Vassal y Hubert Henrotte. Al igual que en Magnum –otra agencia fundada por Robert Capa y Cartier-Bresson, y a la que Depardon se vincularía posteriormente–, el principio de Gamma era permitir a los fotógrafos que conservaran los derechos de su trabajo y liberarlos del rol de empleados al servicio de los diarios.

Su carrera como fotógrafo había comenzado en 1960 en la agencia Dalmas, gracias a la cual llegó por primera vez a la capital francesa. “Cuando llegué a París no sabía usar el teléfono y tomaba el café con cuchara, porque había visto que así lo hacían en el campo”, recuerda Depardon. Con solo dieciocho años, Depardon haría sus primeros viajes como reportero al Sahara, Venezuela y Biafra, y a mediados de los sesenta, ya había consolidado una reputación de “reportero estrella”, capaz de acechar a una celebridad durante semanas y partir de inmediato a cubrir la guerra en Vietnam. Lejos de este comienzo en el terreno convencional de la reportería, buena parte de sus proyectos posteriores (1968, Notas, Manhattan Out) explorarían temas distintos y formas particulares de presentarlos al público.

Algunas de sus primeras películas abordan precisamente el lugar de la fotógrafía, y la distancia entre esa narrativa y la audiovisual. Una filmografía de más de treinta películas, así como decenas de exposiciones y proyectos fotográficos ilustran esa búsqueda de un realismo natural en el documental y de una voz poética en la fotografía.

A lo largo de los años setenta, usted se fue alejando de la reportería para dedicarse a otro tipo de fotografía. La década comenzó con la muerte de su amigo Gilles Caron mientras realizaba un reportaje. ¿Se podría afirmar que ese evento marcó el inicio de un cambio en su manera de abordar la fotografía?
En Francia las revistas no eran tan “revistas”. Paris Match aún era muy de actualidad mientras que Stern, por ejemplo, sí tenía verdaderos reportajes. Yo sufría por tener que hacer fotos de consejos de ministros o de premieres de películas o de cosas violentas. Como reportero de agencia en ese momento uno no tenía muchas opciones, o se dedicaba a perseguir celebridades o se embarcaba a hacer fotos de guerra en África o en Vietnam. La mayoría hacíamos un poco de las dos cosas. Gilles prefería estar en el frente y, aunque yo soy un cobarde, muchas veces estaba a su lado, incluso estuve semanas antes de su desaparición. Otros habían sido heridos y cada vez que salíamos era imposible no pensar en quién sería el próximo. Yo sentía que cada día tenía menos probabilidades de regresar vivo y sobre todo me cuestionaba si valía la pena morir por una foto. No era una crisis de vocación. Tenía mucho que ver con el miedo.

El viaje a Chile que acepta en ese momento daría un giro a su carrera. ¿Lo hizo porque sabía que podría trabajar sin riesgo?
Un amigo me propuso lo de Chile. Le interesaba el hecho de que allá había un presidente socialista y se cumplía el primer año de su gobierno. Compramos un pasaje barato y, desde el comienzo, yo me sentía en mi elemento porque podía hacer fotos que eran muy interesantes a pesar de no haber sido tomadas entre las balas. Había reformas en todos los campos de la sociedad, estaban devolviendo la tierra a los mapuches, y eso hacía que la vida cotidiana de los chilenos fuera digna de atención. Yo soy hijo de campesinos, y viajando hacia el sur por la carretera de Concepción me reconocía en las personas que trabajaban la tierra. Me sorprendía descubrir la misma esencia de los campesinos de Francia. Así fui acumulando material y logramos entrevistar al señor Allende. A partir de allí comencé a hacer una fotografía diferente. No es que no volviera a la guerra, porque aunque no quería hacerlo hubo algunas excepciones. Beirut en el 78, por ejemplo. También Vietnam, pero allí fotografié a las personas en la calle y los campos, los vietnamitas. Los norteamericanos estaban fotografiando a sus soldados, y eso ya no me interesaba.

En el 78 aparece Notas, su libro sobre el viaje a Afganistán, en el que cada foto está acompañada por un texto escrito en primera persona y que no describe la imagen. Además, como fue publicado por Arfuyen, una editorial especializada en poesía, no podía verse ni como un libro de foto-arte ni como uno de reportería fotográfica.
Me sorprendió mucho porque fueron los de la editorial quienes me contactaron. Yo conocía sus libros, sobrios pero muy bien presentados. Habían visto los textos con los que acompañé unas fotos que tomé en Chad y notaban esa cierta distancia respecto a la imagen. Entonces les dije: “Acabo de hacer un experimento parecido, pero tengo que hablar con la persona para quien lo hice, porque no lo imaginé como algo público”.
Yo no escribí Notas como un reportaje para publicarlo, sino para una amiga. Era algo muy desesperado, del tipo “no vienes conmigo, pero verás las fotos que soy capaz de tomar”. En mis notas yo hablaba de mis dudas sobre la reportería, que llevaba masticando varios años. Más que eso, sentía como si hubiera perdido una parte de mi vida, lo había sacrificado todo por mi trabajo. Tenía treinta y pico, y cada vez que le preguntaba a una mujer: “¿Vendrás conmigo?”, ella contestaba que no [risas]. Tampoco mi amiga Sophie Ristelhueber lo hizo, pero le di ese cuaderno que había hecho para ella y estuvo de acuerdo en que se lo pasara a Éditions Arfuyen.

Cuando en su obra cinematográfica recurre a la voz en off, las frases siguen siendo poéticas y alejadas de la función descriptiva de los documentales. ¿Buscaba el mismo efecto que con los textos de Notas?
Me sorprendió mucho leer en Roland Barthes una explicación de eso que yo había estado haciendo sin una intención tan consciente. Barthes diferencia entre la leyenda, el texto anclado, que básicamente explica dónde fue tomada la foto, y una función que él llama de “relevo”, que tiene que ver con esa “otra cosa” que uno piensa cuando ve una fotografía. Él ponía como ejemplo fotos de su familia o de su infancia, y en lugar de describirlas decía “esta foto me hace pensar en tal cosa”. Me pasaba lo mismo. Yo estaba “ausente” de la fotografía no solo al observarla sino en el momento en que la tomaba. Esto era nuevo en esa época, y consolidé esa manera de trabajar con el proyecto Correspondencia neoyorquina, en el que cada día enviaba una foto al diario Libération, acompañada de un texto que no tenía una relación directa con la imagen.

 

Bédarieux, Hérault, 2007 • © Raymond Depardon | Cortesía de Magnum Photos

 

De esa época hay una foto tomada desde un baño de un rascacielos. Se ven todos los edificios del centro de Manhattan y usted escribe que piensa en sus padres en el campo.
Eso fue en la revista Geo. Estaba en el baño de mujeres y pensé en el forraje. Era julio y recordé que mis padres lo recogían durante ese mes para alimentar los animales en el invierno. Yo les ayudaba, porque recoger la paja es quizás el trabajo más penoso de todo el año, y cuando hice mi primera película y cargaba la cámara al hombro recordaba esa época, esa fuerza que tenía que hacer. Esas asociaciones me han llegado siempre de manera muy natural, puede que de tanto estar solo. Es tal vez la explicación afectiva para abordar las imágenes con cierta distancia, pero está también la explicación práctica: no dejaba de pensar que si volvía a la guerra iba a ser el próximo en caer y por eso necesitaba inventar algo diferente.

¿La manera de abordar su primer largometraje, sobre la campaña presidencial de Valéry Giscard d’Estaing en el 74, era una continuación de esa búsqueda de “algo diferente”?
Esa película nació de un diálogo con alguien que me sugirió cierta idea norteamericana según la cual el documental funciona como una prolongación de la reportería gráfica, del picture story. Eso no se hacía en Francia y los norteamericanos al final tampoco lo hicieron tanto; en Alemania e Inglaterra algo se hizo. Pensé que el fotógrafo era un privilegiado porque su punto de observación es muy moderno, es alguien a quien no se toma en serio. Por ejemplo Giscard d’Estaing me hablaba porque yo no era periodista, porque yo no pondría entre comillas lo que él decía. En eso los fotógrafos somos privilegiados.

Sin embargo, Giscard d’Estaing bloqueó durante cuatro décadas la exhibición de esa cinta. ¿Alguna vez le dijo por qué?
Hace dos meses recibí una carta muy bella en la que me decía que nunca había visto el filme hasta ahora y que no entendía por qué se había opuesto durante tantos años. Creo también que su familia le hizo entender la importancia de ese documento que los otros no tienen; que no tiene Chirac, quien adora las cámaras.

Chirac, como alcalde de París en ese momento, es uno de los protagonistas de Reporteros. ¿Cómo nació ese documental?
Había hecho Número cero y me llegó una propuesta de la Biblioteca Pública de Información que me planteaba hacer un documental sobre periodistas. Y como yo acababa de dejar Gamma, me dije “hagamos algo sobre Gamma”, pero sin ir a Vietnam. Hagamos algo sobre París, sobre los paparazzi, los que cubren la pequeña actualidad de las vedettes y los políticos. Y yo los sigo. Los productores no le tenían mucha fe y logramos que permaneciera en rotación durante siete meses en un cine de París.

¿El Espace Saint-Michel?
Sí. Hubo 200.000 espectadores. Porque era novedoso. El político estaba en su lugar. El fotógrafo estaba en su lugar y yo encontré un lugar nuevo, el mío. Un poco como el voyeur, pero en un lugar desde donde también podía escuchar. Como para la mayoría de los hombres, escuchar no es mi preocupación principal. Pero ahí, escuchando, entendí que hacía algo diferente a la fotografía. La verdadera diferencia entre la fotografía y el cine es el sonido. Entonces comencé a hacer películas en las que el sonido era muy importante. Aunque hay excepciones, como La cautiva del desierto, que es una película muy visual.

Ese documental, La cautiva del desierto, recrea su reencuentro con la antropóloga Françoise Claustre cuando ella era rehén. En San Clemente vuelve a visitar un asilo al que había ido años atrás como fotógrafo. Para realizar Áfricas, ¿cómo va el dolor?, volvió a los países que había recorrido como fotógrafo de guerra. Con Reporteros retorna a sus días trabajando para Gamma. ¿Cómo explica esa necesidad de regresar, de revisitar, si me permite la expresión?
Es porque me gusta volver al lugar del crimen [risas]. Y no crea, con los años se pone difícil porque cada vez que me invitan a un país en el que no he estado me pongo a pensar: “Allí también tendré que volver y no me va alcanzar la vida”. El regreso como método me ha permitido crear libros como Berlín, con imágenes que se extienden a lo largo de cuatro décadas, y la idea es hacer algo parecido con Saigón. Como cineasta a lo mejor no tanto, pero como fotógrafo siempre siento que estoy entre el duelo y la nostalgia. No sé si todos los fotógrafos vuelven a sus imágenes, yo no puedo evitarlo y para mí es muy duro. Ser fotógrafo es un trabajo muy duro, como profesión, pero también emocionalmente.

¿Se considera un nostálgico?
La nostalgia puede ser un problema para mí, porque tengo mucha, pero al mismo tiempo es un elemento motor. Algo que me da energía, porque quiero luchar contra ella, dominarla. Vivo lleno de proyectos y paso de un gran proyecto que se extiende por varios años a un trabajo más breve. Eso lo veo también en mis relaciones amorosas; bueno, menos ahora porque estoy casado, pero hasta los 45 sí. Yo conocía a alguien, la invitaba a salir y me costaba trabajo estar en el presente, yo estaba en el pasado o fantaseaba con llevarla conmigo en el futuro a alguna parte. No era capaz de decir: ahora, en este momento, lo que es muy extraño para un fotógrafo que se supone trata de atrapar un presente. Habrá gente que podrá decir otras cosas de mí, pero eso es lo que yo sentía.

Le iba a proponer que habláramos de sus obras de “ficción” pero el término me parece inadecuado. En París abundan esos planos larguísimos, muy documentales, de la gente en la ciudad, en las estaciones de tren. En Una mujer en África vemos más el desierto que a la protagonista. La intriga parece casi una excusa para dar coherencia a largos planos documentales...
Me gusta llamarlo “ficción suave”, o como decían en las Éditions du Seuil, con quienes hice algunos proyectos, “ficción y compañía”. Le paso por el ladito a la ficción porque le tengo miedo, a lo mejor porque me intimidan los actores, porque no son lo mío. Yo trato de ser naturalista porque le temo a ese lado falso de la reconstrucción cinematográfica, que también existía mucho en la fotografía hasta los años sesenta, cuando los fotógrafos intervenían en la composición y pedían a las personas posar. Me cuesta trabajo escribir un guion porque me es difícil escribir una imagen antes de que “ocurra”. Solo en un par de ocasiones he podido hacerlo, pero soy muy malo para escribir intrigas; a lo mejor podría adaptar una intriga escrita por alguien más, pero no me interesa.

¿No es difícil imaginar un cine o una literatura completamente desprovistos de intriga?
Yo leo novelas como todo el mundo, pero no me gusta la intriga porque creo que es lo que peor envejece. Pensemos, no sé, en Madame Bovary. El libro es moderno, a pesar de tener tanto tiempo, porque el malestar, los cuestionamientos, son válidos; el resto es anecdótico.

¿Ese problema con la intriga también es ético? Usted insiste con frecuencia en la ética de la fotografía y el cine, en no cambiar el encuadre, en evitar las tentaciones del montaje al “filmar poco y mostrar casi todo”...
Por pura inercia uno tiende a elegir lo dramático y lo espectacular, dejando por fuera lo demás, que también hace parte de la realidad. En los setenta nos atacaban por eso, por mostrar “todo” y no solo “lo interesante”. Yo hablaba a la gente pero no mucho, para no cambiar las cosas y porque sentía que yo era el depositario de su confianza, y ese voto de confianza me obligaba a no elogiarlos ni perjudicarlos. Tal vez eso pasaba porque éramos la “generación Godard”, porque Godard era nuestro gran chamán, el que representaba el espíritu de Mayo del 68 así no hubiera estado tanto allí. Muchos estaban furiosos con esa situación, porque decían “quién es él para darnos lecciones”, pero así es. Godard era un anarquista, que tenía su rabia, y por otro lado era un cinturón de seguridad, una protección para no hacer estupideces. Cuando él decía “el travelling es político”, tenía razón.

¿Considera a Godard su gran maestro?
No. A pesar de todo, mi cineasta favorito no es Godard sino Antonioni. La decepción y la soledad son sentimientos a los que me siento cercano porque soy muy patológico, en el buen sentido de la palabra.

Godard era el nombre principal en el proyecto colectivo Contra el olvido, en el que 31 directores realizaron cortometrajes sobre prisioneros políticos. Usted escogió el caso del colombiano Alirio de Jesús Pedraza Becerra y fue a Colombia.
Amnistía Internacional estaba realizando esa serie de cortos y les preguntaban a los cineastas a qué país querían ir a trabajar. Yo no me sentía moralmente capaz de “escoger” un detenido o un desaparecido: así que les dije: “Denme un país que nadie se haya pedido”. De esa forma llegué a la historia de Alirio de Jesús, un sindicalista que fue abordado en una panadería por dos hombres, cerca de su casa, y de quien nunca se volvió a saber. Sobre eso escribí un texto que les sorprendió y me preguntaron si yo había estado en prisión. Les dije que no, detenido como fotógrafo en Chad y en otros lugares sí, pero no realmente en prisión. Lo que imaginé fue que no podías ver casi nunca la luz del sol; entonces comencé por alguien que recibe una visita y cuando se abre la puerta tiene ese momento de luz que casi le hace daño. No era nada contra Colombia porque la situación podría perfectamente haber ocurrido en Francia. En cualquier lugar del mundo.

 

Commercy, Meuse, 2007 • © Raymond Depardon | Cortesía Magnum Photos

 

A la hora de abordar el mundo, usted prefiere los espacios abiertos, pero sus documentales parisinos privilegian una mirada a las instituciones: la prensa (como en Número cero o Reporteros), el hospital o el aparato judicial policivo...
Tuve una infancia alegre, y no sé por qué me preocupan tanto cosas como la institución judicial, el totalitarismo o el hospital psiquiátrico. Hubo una época en que fotografiaba mucho a la gente contra los muros, en que cerraba la foto. A lo mejor del miedo que tengo a quedarme encerrado nace esa necesidad de libertad, de independencia, de caminar, pero nunca me pegaron ni menos me encerraron.

Hace un rato me hablaba de la importancia del sonido. Entre sus documentales Sucesos varios y Delitos flagrantes, así como entre San Clemente y Urgencias, que son películas que abordan el mismo tipo de espacio, hay una diferencia muy importante en el tratamiento del sonido, sin duda porque empezó a trabajar con su esposa, Claudine Nougaret, desde finales de los ochenta.
En las primeras cintas me reprochaban que no se escuchaba bien porque yo había puesto el micrófono sobre la cámara. Eso que ahora es automático, en cualquier cámara, en esa época era nuevo y me obligaba a acercarme a los sujetos. Al trabajar con Claudine pude tomar distancia, ella avanzaba y tenía mejor escucha. Ella tenía una técnica cercana al “instante decisivo” de Cartier-Bresson. Así como él cuadraba su 50 mm y ajustaba su fotografía avanzando, ella no toca el volumen de su grabadora, sino que modula con la percha.

¿En eso se siente heredero de Cartier-Bresson?
Hay que hacer las fotos con una cámara preajustada. Uno sabe que así no molesta a las personas, aunque puede que eso ya esté pasado de moda como idea, porque quién se va a molestar ahora por una foto. Hasta los ochenta, no molestar a las personas era una especie de letra de nobleza para un fotógrafo. Cuando me fotografían, trato de ignorarlo porque sé que cuando poso no salgo bien. Me ha pasado en muchas partes que la gente se da cuenta de la cámara y por pura amabilidad posan y la foto deja de ser interesante.

La primera parte de sus Perfiles campesinos se titula “El acercamiento” y la regla es la prudencia...
Por supuesto, porque esa infancia campesina que viví me ayudó mucho. Poco antes de su muerte, mi padre me escribió: “Pero qué andas haciendo por allá en Chad todavía tomando fotos”. Y yo, como buen hijo rebelde, no le contesté. Cuando regresé había muerto y pensé que debía haberle dicho: “Los nómadas son como tú porque, al igual que tú, están obsesionados con cuidar y querer a sus bestias”. Eso lo he visto también en Suramérica: a veces me encuentro en las carreteras a esas mujeres bolivianas con sus faldones, hartas de los turistas, y pienso que podrían ser mi madre o mi abuela; que pertenecemos a ese mismo mundo, el de las personas que trabajan el campo. Tengo la intención de quitarle ese lado “exótico” a la fotografía de una mujer boliviana y de recuperar el exotismo, en el sentido estético, que puede tener un campesino francés.

¿Por qué ese país rural ha sido tan poco fotografiado? Para el resto del mundo, la imagen de Francia es casi exclusivamente París…
Mi carrera es particular, leí por ahí que solo un cinco por ciento de los periodistas vienen del campo, y aún menos fotógrafos y cineastas. Mis padres me apoyaron con la fotografía. Durante años, yo me preguntaba: “¿Por qué me fui de la granja de mis padres?”, pero ahora pienso que ellos lo sabían antes que yo, que veían esa curiosidad. Yo era un soñador, me refugiaba en el granero a jugar con los gatos, y mis padres tuvieron que preguntarse: “¿Este hijo nuestro de dónde salió así?”. Entonces pensaron en mi abuelo, que nació en el siglo XIX y en 1900 tomó el tren para venir a la Exposición Universal de París. Él era alguien abierto, lleno de curiosidad. Me pregunto si no es lo mismo que yo tengo, curiosidad por el otro. Porque mire, soy una persona casera, no hablo otro idioma. No soy para nada el prototipo del reportero que anda por el mundo con una mujer en cada puerto. No soy eso y, al mismo tiempo, soy un fotógrafo importante en Francia, quizá porque esa curiosidad me ha hecho perder el miedo a algunas cosas, como a irme de repente. Si me dicen que tengo que tomar un avión ya mismo en el Aeropuerto Charles de Gaulle, que es enorme y que detesto, me voy. Sin miedo.

Tras esa visita cinematográfica a la Francia campesina, surgió el proyecto de fotografiar los pueblitos franceses. Usted armó una casa rodante, montó una cámara fotográfica antigua y se fue a tomar fotos. Esa idea de recorrido en carretera es medio norteamericana en un país que uno imagina más bien ferroviario...
Es un país grande y pequeño a la vez. Cuando hice mi trabajo sobre los campesinos, muchos niños me contaban que sus padres les decían: “Lo mejor es que dejes el campo y te pongas a hacer otra cosa”. Pienso que son períodos que se han vivido en Francia y seguro también en Colombia, en los que se dice que hay que irse de la tierra, estudiar, volverse funcionario, para que a uno le vaya bien en la vida, para que tenga agua corriente y televisión. Eso comenzó después de la Segunda Guerra y en un momento se convirtió en un éxodo rural desproporcionado. La primera misión de la política debería ser lograr que los campesinos se queden en la tierra.

¿Y la primera misión de la fotografía en ese caso?
Yo quise mostrar lo que veía, personas con los pies en la tierra, conservadoras, como todos los pueblos que trabajan la tierra, que no han viajado mucho; con sus ritos, esos entierros en las granjas, por ejemplo, de los campesinos protestantes de Alsacia. Y tienen en común con los agricultores de todas partes del mundo una cierta resiliencia, una fuerza que nace del hecho de que no esperan nada de las capitales. No esperan nada. Viven. No tienen rabia, su cólera ha sido domesticada.
Los partidos políticos tienden a recuperar ese nacionalismo, a presentarlo a los electores, y yo quería luchar contra eso. Mostrar lo específico pero sabiendo que no somos mejores y que es por desconocimiento que juzgamos a otros. Es ahí donde el cine y la fotografía pueden cumplir un papel. Lograr que las personas no se teman entre ellas.

Frente a la realidad actual del oficio, ¿cuáles son las tristezas del fotógrafo? ¿La banalización de la fotografía es una de ellas?
Eso me preguntaban el otro día en France Inter, si yo tenía rabia contra los selfies en todas partes, en los conciertos y hasta en la ópera, y yo dije: “Pues no tanto, no es que uno tenga que andar haciéndose fotos en todas partes, pero me parece que no está mal”. Es preferible eso a los países en los que no hay fotos, donde ni siquiera se puede sacar una cámara porque es peligroso. Que todos saquen sus cámaras y tomen fotos es una buena cosa. Hasta hay que ayudar a la gente a tomar fotos. En el fondo es una manera de fraternizar con los demás.

¿Cuáles son los caminos que quedan por explorar para los que viven de atrapar imágenes?
El otro día encontré un grupo de jóvenes que se hacen llamar los “Filmadores”. Tienen una pequeña asociación en Montreuil. No trabajan para los noticieros y no se ven como camarógrafos porque hacen todo, hasta el sonido; viajan mucho y son muy solicitados por las cadenas de televisión. Les gustan los planos largos, y cuando alguien hace un plano muy largo le preguntan si se cree Depardon. Luchan por la existencia del que filma, como nosotros luchábamos en los setenta por la existencia del que toma la foto. Las fotos han cambiado, ya no son las fotos de la primera comunión, pero aún hay retratos de familia; en Colombia seguro existen esos fotógrafos aún, la foto es querida, la gente aún la guarda en su billetera o la tiene a la mano en su celular. Aún puede ayudarnos. Aún es un talismán, nos permite conservar a los seres queridos y luchar contra el tiempo. Tal vez eso es lo esencial, detener el tiempo o al menos hacer el intento.

ACERCA DEL AUTOR


Ricardo Abdahllah

En 2013, ganó el Concurso Nacional de Cuento de la Universidad de Antioquia con 'El sol es siempre igual'.

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