Llegar tarde a David Foster Wallace

Cuando se llega tarde a La broma infinita, por no decir que se llega algo más de ocho años tarde a ese 12 de septiembre en que David Foster Wallace se colgó de una viga de su casa en Claremont, el primer obstáculo al que uno se enfrenta es a la imagen de su autor. Con esto no me refiero únicamente a su figura pop de bandana, pelo largo y pinta de joven guapo con esa actitud grunge que mezcla timidez y excentricidad. Me refiero también a la forma en que los medios culturales e intelectuales lo han retratado, en parte debido a esa imagen: el chico sabihondo de la novela de 1.200 páginas con casi trescientas notas al pie; el Kurt Cobain de la literatura, el genio depresivo que se quitó la vida como en un performance ante la insatisfacción que le produjo la escritura de su tercera novela, El rey pálido. Semejante marketing no sorprende del todo ya que la vida de un autor de culto termina siendo una especie de hagiografía literaria.

Confiando en que el lector perdone las exclusiones arbitrarias, estos son algunos de los elementos biográficos que con las semanas me harían comprender mi conversión a Foster Wallace. Nace en Ithaca en 1962 en el seno de una familia de académicos; su padre, Jim, es profesor de filosofía de la Universidad de Illinois, y su madre, Sally, profesora de gramática en una facultad pública local; durante toda su vida como profesor de escritura creativa, DFW llamaría a su madre (incluso frente a sus estudiantes) para aclarar dudas gramaticales¹. En casa, cuando se deben comunicar algo serio (aumento de mesada, desacuerdos, etc.) se escriben cartas que se deslizan bajo la puerta. A los doce años descubre el tenis y compite en un buen número de torneos de la atp en el Medio Oeste norteamericano, donde desarrolla una forma especial de aprovechar el viento para golpear la pelota²; se fuma sus primeros porros de marihuana a los quince o diesciséis años; por esa época pinta de negro una pared de su cuarto y pega una fotografía de Kafka sobre un letrero que reza “La enfermedad fue toda su vida”. Amherst College, 1980, filosofía y filología inglesa: primera crisis depresiva seria y regreso a casa durante unos meses, en los que trabaja como conductor de un bus escolar. De nuevo a las aulas: su tesis de filosofía sobre lógica modal obtiene el Gail Kennedy Memorial Prize, y para filología escribe una novela sobre las teorías del lenguaje de Ludwig Wittgenstein. Atención: no escribe una tesis académica, escribe una novela que en 1987 la editorial Viking publicaría como La escoba del sistema. Para entonces sabe que debido a su condición psicológica es mejor contar con un seguro médico, y para eso tendría que ser profesor; únicamente lo sería de escritura creativa, por lo que se inscribe a este posgrado en la Universidad de Arizona. Choca con sus profesores por preferir un estilo como el de Pynchon y DeLillo frente a los anhelos realistas à la Updike. Orgullo y antipatía desbordada: a sus compañeros les pregunta cómo pretenden ser escritores literarios sin haber leído a Derrida, y luego de perder un partido de tenis frente a un compañero le dice que por lo menos él sí está escribiendo una novela de más de quinientas páginas (La escoba del sistema). En 1989 gana el O. Henry Prize con el cuento “Aquí y allí”, y uno de sus profesores, encargado de aprobar la renovación de su beca, le hace llegar una truculenta nota con tono de gángster académico en la que le dice: “Espero que esto no sea representativo del trabajo que tenemos la esperanza de que hagas por nosotros. No soportaríamos perderte”. Al terminar el mfa se inscribe en un doctorado en filosofía en la Universidad de Harvard (el Cubil Felino de la Academia Occidental del Norte y Otras Partes, como podría haberla llamado DFW) donde más que consumir drogas (que es el chisme biográfico) consume cantidades desbordadas de alcohol mientras vive de parranda: casi todas las noches bebe seis whiskies Wild Turkey seguidos de dos cervezas Pabst Blue Ribbon. Un día se decide a visitar al psicólogo de la universidad, quien no tarda en darse cuenta de que eso puede terminar en suicidio. Regreso a casa. Trabaja como asistente de limpieza en un gimnasio de Auburndale (Massachusetts), luego como guardia de seguridad de la empresa Lotus. No volverá a las aulas como estudiante. Comienza a tomar el antidepresivo que lo acompañará el resto de su vida: Nardil. En noviembre de 1989 ingresa a la Clínica McLean y luego al centro de desintoxicación Granada House, que inspiró la Ennet House para la Rehabilitación del Alcohol y las Drogas que aparece en La broma infinita. Encuentra en la voz de la experiencia de los adictos una realidad que ninguna academia le había mostrado (algo así como olvidarse de lo teórico, de lo filosófico, de todo aquello que no lleve a la experiencia): nunca dejará de frecuentarlos, aunque él mismo no consumiera nada. En 1993 se traslada a un pueblo cuyo nombre no deja de resultar irónico: Normal, Illinois, donde comienza a escribir La broma infinita, que publica en 1996; mecanografía dos versiones del libro con un solo dedo, pero un dedo muy rápido. Salto a la fama. En 1997 la Fundación MacArthur le reconoce su genio. En 2001 comienza a dictar clases de escritura creativa en el Pomona College. Hacia 2007 ingiere un alimento que entra en una reacción negativa con el Nardil, cosa que lo lleva al borde de la muerte. El doctor le recuerda que el Nardil fue creado hace más de cincuenta años: puede pasarse a algo químicamente más ligero. “La industria farmacéutica ha mejorado”, le dice. “Somos mejores”. Comienza la desintoxicación previa al cambio de medicamento. De nuevo las depresiones y los intentos de suicidio cuando falta la droga. Al terminar el primer semestre lectivo de 2008 se despide de sus alumnos, entre lágrimas, en la mesa de la cafetería: ninguno alcanza a imaginar, siquiera remotamente, lo que ocurrirá tres meses después. En junio retoma las terapias electroconvulsivas que sufrió de joven. Los doctores deciden volver al Nardil. Muy tarde: entre los primeros efectos está el pensar que no necesita volver a tomarlo. El 12 de septiembre, a sus 46 años y aprovechando que su esposa sale a hacer una diligencia, se cuelga de una viga de su residencia de Claremont, California. Ella asegura que antes de hacerlo, besó a sus perros en el hocico y les pidió perdón por lo que estaba a punto de hacer.

Foster Wallace es luz, apertura, revolución; y también es carne, desierto y neblina. No puedo dejar de pensarlo como Octavio Paz pensó a André Breton, la indecisión entre el lucero del alba que es Lucifer y el del crepúsculo que es Venus, como la conjunción de la niebla y el relámpago. Tanto sus obras de ficción como de no ficción apuestan a romper el molde por defecto con el cual llegamos al mundo, es decir, la soledad existencial de nuestro yo.

En 1966, cuando DFW tiene cuatro años, el filósofo francés Jacques Derrida hace aterrizar la corriente del deconstruccionismo en Estados Unidos con su lectura en la Universidad John Hopkins. Un año después, John Barth leería en el Seminario Peters Rushton de la Universidad de Virginia “La literatura del agotamiento”, texto comprendido ahora como una especie de manifiesto de la corriente posmoderna. Foster Wallace nace en una década agitada para los estudios literarios, en la que prevalece una estela de pensamiento: sacar de cuajo la realidad del lector de un texto literario, es decir, no buscar en él la experiencia cotidiana sino las estrategias y posibilidades del lenguaje y la forma. Barth manifiesta que el lenguaje (y por lo tanto la literatura) es un orden cerrado y hermético, o sea, que nada existe fuera del texto literario, de la creación del lenguaje, y Derrida proclama la ironía y la autoconciencia como estrategias literarias; ambos autores parecen coincidir en que el texto literario es una especie de aparato que puede desarmarse en sus partes para ser descifrado. Desde esa forma de acercarse a la literatura, ¿dónde queda el ejercicio de la vida del lector?, ¿dónde queda su realidad cotidiana?

Mientras estudia filosofía y filología inglesa en Harvard en los años ochenta, no es difícil imaginarlo representado por una de las frases más significativas de Horacio Oliveira, protagonista de Rayuela, de Julio Cortázar, comparable a Hal Incandenza, personaje central de La broma infinita: se sintió como “un papagayo en una jaula leyendo a Kierkegaard”. Esta fórmula esconde precisamente el debate en el cual DFW hace mover su obra, o por lo menos lo que debe desencadenar su lectura: la conciencia de la tensión que existe entre el pensamiento y la acción. Si contemplamos la literatura y el lenguaje como algo ajeno a la realidad, nunca podremos dar el salto a comprender que la literatura tiene el poder de cambiarnos como seres sociales y cambiar nuestra noción de realidad, es decir, nuestra experiencia cotidiana de vida. El esteta es para Kierkegaard quien mantiene a raya la existencia (es decir, la experiencia) a través de la más sutil de las ilusiones: pensar. Es el mismo problema que Oliveira ve en relación con los “ríos metafísicos” que aparecen en la novela de Cortázar, de los cuales dirá que la Maga los nada, mientras que él los describe, los define y los desea. Es la gran puesta en escena de la novela: mientras que Oliveira intenta escapar de la jaula a través del pensamiento, la Maga lo hace a través de la experiencia.

Aunque Cortázar es un autor que Foster Wallace menciona con devoción, y pese a que tanto Rayuela como Todos los fuegos el fuego se encontraban en su biblioteca personal, la ensayista inglesa Zadie Smith es quien nos da una guía, sin proponérselo, para entender la relación entre la obra del argentino y la del estadounidense. Smith reconoce en Foster Wallace un sentido de urgencia, la imperante necesidad de saber quiénes somos y cómo nos relacionamos, de responder a preguntas metafísicas del tipo “¿quién soy yo y cómo me comunico?”, o “¿cómo reconozco que la gente es real, como yo?”. Estas no son simples conjeturas teóricas, sino temas que fueron importantes en la propia vida de DFW. Por eso es que Smith sospecha que siempre será un autor que llame la atención de los jóvenes, como también le sucedió a Rayuela y siempre resultó sorprendente para Cortázar. Este sentido de urgencia es el mismo que aparece en la famosa entrevista con Larry McCaffery, en la cual DFW afirma que la ficción no tiene por qué encargarse de proponer soluciones a las amenazas del sistema comercial en el que vivimos, puesto que la ficción trata sobre todo de responder a what it is to be a fucking human being. La misma pregunta que Oliveira intenta contestar en su tercer cigarrillo del insomnio.

La obra de Foster Wallace es una herramienta para evadir lo que él mismo ha denominado la “trampa posmoderna”, entendida como la supuesta certeza de que no hay nadie más allá de nosotros mismos y que nuestras preocupaciones personales son las más importantes en nuestra vida. Según DFW vivimos en constante solipsismo, ensimismados por nuestros placeres y adicciones. “Todo lo que conforma mi experiencia inmediata apoya mi creencia profunda en el hecho de que soy el centro absoluto del universo”, les dice a manera de prevención a los alumnos de la Universidad de Kenyon cuando lee el famoso discurso de grado “This is Water”, en 2005. Sin embargo, defiende tanto en el discurso como en su obra, no todo es culpa nuestra. La televisión, el neoliberalismo acuciante y las tradiciones filosóficas, entre otras cosas, nos han vuelto incapaces para la experiencia comunicativa. Para Foster Wallace, la literatura tiene como propósito sacarnos de ese centro absoluto, ante todo, a través de hacer propia la conciencia de que el mundo es cada vez más estrecho. Su escritura es un relámpago en la oscuridad. 

Muchos han reconocido la escritura de Foster Wallace como extremadamente compleja y llena de vericuetos. En una entrevista confesó que algunas de las largas y confusas frases de La broma infinita son una tomadura de pelo, un someter al lector a lo que el narrador quiera hacer con él. Viene a la mente ese otro narrador de Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy, quien, al finalizar el cuarto volumen de la serie, promete volver en breve para “tirar otro poco de las barbas”: es decir, obligar al lector a dar giros y postergaciones.

El humor de DFW está lejos de la ironía, un mecanismo al que en reiteradas ocasiones culpa de enajenar al lector y, sobre todo, de imponer un filtro que le impide conectarse directamente con lo escrito. Cuando se escribe con ironía, “se quiere decir algo más de lo que se está diciendo”.

A pesar de todo, hay muchas piezas de Foster Wallace que, sin ser directamente humorísticas, no dejan de pasar a través de cierto filtro cómico. Mientras leemos “Dejar de estar bastante alejado de todo”, donde narra su visita a la Feria Estatal de Illinois y lo imaginamos en la Exhibición Porcina Juvenil, codeándose con otros visitantes del Medio Oeste norteamericano, no podemos dejar de reír al verlo como el reportero urbanita; cuando leemos “Hablemos de langostas”, acerca del Festival de la Langosta de Maine, y conocemos las distintas maneras como se las cocina –la gran mayoría de veces sometiéndolas a un sufrimiento sin parangón–, nos damos cuenta de que lo literal de la descripción encarna algo de la tragedia absurda que la normalidad hace pasar desapercibida. Aquí prima no tanto la estructura narrativa de la ficción de Foster Wallace, como su capacidad de observación que resalta lo extraordinario en medio de lo cotidiano. De allí que, en uno de los más sugerentes perfiles escritos en los últimos años, Leila Guerriero haya definido la mirada de DFW como un “artefacto de sensibilidad alienígena, capaz de ver lo más distante y remoto, y transmitirlo a la Tierra con niveles de detalle y belleza asombrosos”.

Esa mirada le permite percatarse de que, equivocadamente, se nos ha enseñado que el humor debe entretener y ser reconfortante. En “Algunos comentarios sobre lo gracioso que es Kafka, de los cuales probablemente no he quitado bastante”, quizás uno de los pocos textos en los que se refiere abiertamente al humor, DFW parte de la dificultad que implica mostrarles a sus alumnos universitarios el sentido humorístico del autor checo. Parte del problema, nos dice, es que “les hemos enseñado a ver el humor como algo que se pilla, de la misma forma que les enseñamos que el yo es algo que se tiene sin más”. Visto como algo externo a la narración misma, “no pueden apreciar el chiste que hay en el centro mismo de Kafka: la horrible pugna por establecer un yo cuya humanidad es inseparable de esa pugna horrible”. En otras palabras, intentar ser es un proceso cómico.

Esta postura la vemos también en “El planeta Trilafon y su ubicación respecto a lo malo”. El narrador comienza diciéndonos: “Llevo tomando antidepresivos, no sé, un año ya”, por lo que se siente bastante cualificado para explicar cómo son. Cosa que hace sin rodeos, ironías ni dobles sentidos: “Están bien, de verdad, pero están bien igual que, por ejemplo, estaría bien vivir en otro planeta que fuera cálido y cómodo y tuviera comida y agua fresca: no es un mal sitio para vivir, pero tampoco es la Tierra de toda la vida, obviamente”. Ser cómico sin ocultar la gran tragedia que su obra y su vida retrataron, que fue la de aprehender ese yo entre lo comercial y lo narcótico.

 IV. 

El viernes 20 de noviembre de 2009, en el Teatro Martin E. Segal de la Universidad de la Ciudad de Nueva York y apenas trece meses después de su suicidio, se organizó el primer encuentro sobre Foster Wallace. Las personas ahí reunidas no tardaron en comprender que en realidad estaban ahí para acompañarse en la sensación de orfandad: estaban velando al muerto. Más de un joven dejó caer una lágrima. Uno de los voceros más importantes de la Weltschmerz contemporánea los había dejado a su suerte. Solos ante la irreprimible certeza de que el mundo es un lugar malvado y sufriente. La académica Mary Holland, con una intervención panegírica: “Su proyecto de ficción puede resumirse como el intento de reactivar la empatía en un mundo donde la cultura del narcisismo y la pueril naturaleza del ser humano intentan a toda costa impedirlo”.

Ese suicidio es uno de los elementos que cumplen una función particular dentro de la hagiografía póstuma del autor. ¿Se trató de alguien que buscó su muerte ante la insatisfacción de escribir El rey pálido, su primera novela en más de diez años, o acaso fue debido a un error de diagnóstico médico? Aclarar si se suicidó después de meditarlo racionalmente o en un estado de desbalance químico por los antidepresivos resulta tan importante para muchos como tener la certeza de que el Major Tom de David Bowie decidió deliberadamente no volver a la Tierra: así es de mítico, de importante. Como se dijo antes, desde mediados de la década de 1980, DFW comenzó a tomar el antidepresivo Nardil. La única contraindicación estaba relacionada con el consumo de ciertos alimentos so peligro de producir violentas reacciones químicas, como le ocurrió esa noche fatídica de 2007 que desencadenaría la tragedia. No se sabe a ciencia cierta qué fue lo que cenó (no he logrado dar con el menú), pero el vómito y las náuseas lo obligaron a visitar la sala de urgencias de un hospital. Cuando el médico que lo atendió supo que tomaba Nardil, le sugirió cambiar por un antidepresivo más ligero. Esta sugerencia contribuyó, tal vez, al suicidio. Comos se sabe, ningún otro medicamento le funcionó y cuando le recetaron volver al Nardil fue demasiado tarde porque ya no le hacía efecto. Se repite que Foster Wallace decidió dejar de tomarlo porque se sentía “mejor”, pero la verdad es que esa sensación de bienestar fue una falsa certeza, otorgada por su condición depresiva ahora libre de medicamentos. Sus últimos meses se debatieron entre la incertidumbre y la melancolía. 

Para Foster Wallace, que en algún momento se vio tentado a dedicarse a la filosofía, la ficción parece entenderse como acción. La escritura literaria es la acción que intenta redimir el solipsismo de la razón que únicamente busca revisarse a sí misma. En las últimas líneas de su ensayo “Noticias bastante exageradas”, luego de visitar todas las problemáticas sobre el lenguaje, sobre la muerte del autor que propone Barthes, y la autorreferencialidad de Derrida y Paul de Man, DFW se queda de nuestro lado: “Para nosotros, la gente de a pie, que sabemos de forma intuitiva que la escritura es un acto de comunicación entre un ser humano y otro, toda la cuestión parece bastante esotérica”. Por encima del intelectual sobresale la imagen del novelista: la experiencia debe primar por encima de la razón, lo mundano sobre lo intelectual.

Al llegar, como dije, veinte años tarde a La broma infinita, da la impresión de que la obra ha rejuvenecido en la misma medida en que nuestra cultura ha envejecido –indiferente a las preocupaciones y alertas de entonces–. Leerla por estos días, justamente después de que el candidato republicano, millonario, playboy y símbolo perfecto del capitalismo ha ganado las elecciones presidenciales de los Estados Unidos, es sobre todas las cosas un ejercicio que va entre el sentido augural de la literatura y la aterradora noción visionaria de Foster Wallace. Cualquier cosa que se diga requerirá más espacio y mayor profundidad, pero podríamos, en conexión con el famoso artículo “E Unibus Pluram: television y narrativa norteamericana”, traer un elemento suficientemente representativo. La importancia de la televisión y la cultura de la imagen en La broma infinita resulta apabullante. La empresa Interlace, que parece sacada avant la lettre de la serie Black Mirror, vende en la novela contenido visual que puede ser observado de manera ininterrumpida por los ciudadanos de un futuro distópico en el que la OTAN ha desaparecido para darle paso a la ONAN (sobra explicar el juego de palabras), y en el que Nueva Inglaterra (que históricamente ha tenido un voto demócrata) se ha convertido en un vertedero tóxico. Puesto que Interlace ofrece contenido sin interrupción, la posibilidad de ofrecer propagandas ha desaparecido, por lo que los años ya no se cuentan con números sino con publicidad: Año de la Ropa Interior para Adultos Depend, Año de la Whopper, etc. Y luego está el presidente, Johnny Gentle, crooner de Las Vegas, elegido después de una campaña en la que su partido ultraderechista Limpiemos América ganó las elecciones prometiendo un país unificado bajo el lema “Por una nación más limpia y recta”; promete “una América inmaculada que limpia su propio lado de la calle” y declara que “maldita sea, tiene que haber otra gente a la que podamos echarle la culpa de todo”. A manera de resistencia ante semejante espectáculo, como el que ya podemos imaginar respecto a Trump, un grupo de terroristas de Quebec busca una película titulada La broma infinita que, una vez vista, deja al espectador en un estado de sopor solipsista. Quieren transmitirla para así dejar a todo el país en el estado en que ya para nuestro 2017 parece estar: enajenado de la comunidad y en relación únicamente consigo mismo. Si bien a todos se nos llena la boca al hablar del significado del ascenso a la presidencia de Donald Trump, productor de series talevisivas y personnalité norteamericana, da la impresión de que Foster Wallace ya lo había contemplado.

Hoy en día, prácticamente todo nos lleva hacia el narcisismo del yo. Vivimos en la cultura de la selfie, de la obsesión aprobatoria con nuestros likes en Facebook, Twitter e Instagram. No buscamos la experiencia y el pensamiento crítico: creemos que Facebook es una fiel ventana al mundo. Vuelve sobre mí la pregunta: ¿por qué uno de los autores que más alertó en la década de los noventa sobre estas adicciones solipsistas pasa desapercibido hoy? Haber llegado tarde a David Foster Wallace me probó que no es tan leído como mi experiencia me hizo pensar. De hecho, ni siquiera desde la academia. Difícilmente se ha dictado un curso suyo en alguna clase de literatura en Bogotá en los últimos veinte años. Pueda ser que con todo lo acontecido durante 2016 haya llegado la hora de redescubrirlo.

En “Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer”, DFW narra la experiencia de un viaje de siete días en un crucero por el Caribe y no es gratuito que las frases con que comienza –“he visto playas de sacarosa y aguas de un azul muy brillante”– sean tan afines a esos versos de Arthur Rimbaud de “El barco ebrio”, en los que también prevalecen el exceso y la desmesura –“he visto el sol manchado de místicos horrores con sus coagulaciones violetas y lejanas”–. Foster Wallace actualiza ese crucero caribeño, sinónimo de la cultura del confort y lo exclusivo, haciéndonos ver la manera como hemos sucumbido a la adicción comercial. Nos hemos convertido en la profecía adictiva que en 1996 imaginó en La broma infinita.

El gran producto de nuestro tiempo, como ya veía Foster Wallace, es la adicción a nosotros mismos, a no ser capaces de pensar en los demás. Aquí es donde la escritura literaria cumple un papel determinante: debe ser un espejo en vez de ser una vía de escape. Por esto hoy en día leerlo termina siendo una especie de alerta contra los sistemas políticos y económicos que deciden moldear nuestra propia realidad. Hoy, resultan evidentes los apuros del pensamiento crítico, y la manera como la literatura debería tomar las riendas respecto a una especie de educación sentimental. “En épocas oscuras”, dice DFW en alguna entrevista, “el arte aceptable sería aquel que efectúa una reanimación cardiopulmonar sobre aquellos elementos mágicos y humanos todavía vivos y resplandecientes a pesar de la oscuridad de los tiempos”. Ante el auge de la extrema derecha, la impunidad de la palabra escrita y hablada, y la amenaza de la exclusión, la obra de David Foster Wallace nos invita a volver sobre la realidad con la libertad de poder escoger la manera como queremos pensar y actuar en nuestras vidas bajo el acecho de la invasión a nuestra privacidad. Lejos está de ser un escritor de pedestal, de figura de mármol estático: sigue vivo porque consiguió internarse en las preocupaciones de nuestra cultura popular. Sus novelas son difíciles porque lo fácil es sucumbir a lo que la cultura popular nos ha enseñado: el entretenimiento como vía de escape en vez de un espejo de nuestras preocupaciones. Verse en el espejo de la obra de Foster Wallace es incómodo por la cantidad de sus vaticinios. Leerlo es defenderse del mundo formando parte de él. Foster Wallace es un nervio liberado de su carne.