Incesante dembow

O cómo el reguetón se convirtió en el principal producto de exportación de Medellín

No hay frontera que detenga el boom-chi-boom-chick del reguetón. Ni siquiera las montañas antioqueñas, en donde el género urbano se metió –des-pa-cito– por las faldas, aprovechando ciertas condiciones que aquí les contamos. Medellín es hoy en día la capital económica y creativa del perreo, duélale a quien le duela.

POR Christopher Tibble Lloreda

Ilustraciones de Cigarra Entinta.

Seis meses antes de reunirse en un atiborrado centro comercial con el papá de J Balvin, Dany Lee y Gabriel Molero se montaron en un bus de la empresa Expresos Flamingo en una terminal de Caracas. Cargaban apenas una maleta compartida, dos panes y 150 dólares donados por sus amigos. “Nos fuimos de Venezuela sin nada”, recuerda Lee, de 1,80 de estatura, con un cuerpo entrenado por horas de gimnasio y una barba a medio hacer que le confiere una extraña jovialidad a sus 33 años. Después de lanzarse al estrellato musical en su país cantando baladas y clásicos de reguetón de principios del siglo, y de asegurarse un papel menor en la telenovela para adolescentes Amor urbano en 2009, a Lee no le quedaba un peso en el banco y estaba listo para reiniciar su vida en Colombia. Molero, dos años menor, taciturno y de cuerpo aún más macizo, había pasado los últimos años en trabajos de medio tiempo: tocó música en el metro de Caracas, hizo striptease como miembro de un conjunto garoto, vendió fresas con un tío. Ahora, como integrantes del dúo de reguetón Daga, ambos tenían la mira puesta en el país vecino. “Sabíamos que Medellín era la base del reguetón, que de aquí salen todos los grandes y se exporta el sonido al resto del mundo –dice Lee–. Así que tenía sentido venir”.

El dúo se dirigió a la ciudad a pesar de temer su reputación. Para ellos, el fantasma de Pablo Escobar aún flotaba sobre el valle de Aburrá por culpa de la incesante maquinaria mediática que no deja de producir series, películas y libros sobre el exjefe del Cartel de Medellín. “Realmente sí íbamos un poco asustados por comentarios de terceros. Que nos iban a caer a puñaladas en el metro, que no confiáramos en nadie...”, dice Lee. Pero en vez de la caricatura de Medellín como una especie de narcometrópolis sanguinaria, Daga se encontró con una ciudad de 2,5 millones de habitantes que los recibió con “la buena vibra de sus personas y una excelente seguridad”. Sin contactos profesionales, en su primer día en la ciudad se subieron al metro para cantar. Ya se habían acostumbrado a esa rutina gracias al tiempo que pasaron, guitarra en mano, en las rutas del Transmilenio de Bogotá, donde vivieron durante tres meses cuando llegaron al país en enero de 2017. Pero si en la capital, en la que nunca se acostumbraron al clima ni al trato de la gente, ganaban 80 mil pesos al día, en su primera jornada en Medellín duplicaron esa cantidad en tan solo media hora. “Nos sentimos bendecidos –recuerda Lee–. La gente nos ayudó desde el principio”. 

Al recorrer la red de transporte público durante las siguientes semanas, sin jamás alejarse demasiado de las zonas más acomodadas de la ciudad, como Laureles y El Poblado, Daga se empezó a familiarizar con el circuito de discotecas locales, con los antros del barrio Colombia, una zona de bodegaje y concreto al lado del gentrificado Ciudad del Río –donde en la pasada década el gobierno demolió las ruinas de la antigua Siderúrgica de Medellín para construir el Museo de Arte Moderno de la ciudad, así como un enjambre de oficinas modernas y restaurantes al aire libre–, y con los clubes del parque Lleras, una vertiginosa geografía en la que carritos de comida, prostitutas ampulosas y mochileros gringos se mezclan en un remolino de luces de neón. En Puebla, uno de los clubes del Lleras, Lee y Molero se amistaron con el dueño y tocaron en más de una ocasión. En una buena noche podían ganarse 400 mil pesos. 

En un principio, el repertorio musical de Daga consistía principalmente en covers. Sin embargo, con el paso del tiempo y a medida que la confianza de ambos crecía, empezaron a tocar sus propias canciones, que por lo general componían antes de irse a dormir. Lee se concentraba en las letras mientras que Molero, un hábil intérprete del cuatro, jugueteaba con el ritmo base del reguetón: el boom-ch-boom-chick, conocido como dembow. En realidad, ninguno de los dos se identificaba con el género y hubieran preferido componer baladas románticas, pero tenían la impresión de que en Medellín era reguetón o nada. “Si fuera por nosotros, tocaríamos temas como los de Sin Bandera, pero si hacemos un disco así, ¿cómo comemos? Lo sacas y a lo mejor solo te llegan trescientas personas al concierto”, dice Lee. Molero agrega: “Y probablemente se quedarían dormidas. Hay que tocar lo que suena en la radio y acá lo que suena es lo urbano. El reguetón”.

En abril de 2017, cuando el dúo llegó a la ciudad, el género había florecido en un vasto ecosistema de sellos, clubes, productoras y superestrellas como J Balvin y Maluma. Incluso cantantes de pop y figuras de otros géneros habían incursionado en el reguetón en un intento por montarse en su vertiginoso tsunami de popularidad, que ya había inundado las plataformas de streaming y las emisoras de todo el mundo. El día en que Lee y Molero partieron de Venezuela, la canción “Chantaje”, una colaboración entre la camaleónica Shakira y Maluma, llevaba siete semanas consecutivas como el video más visto en YouTube. El tema llegó a encabezar el top de ventas musicales de iTunes en una veintena de países, y terminó 2017 como la tercera canción más reproducida en YouTube, con más de 2.000 millones de vistas.

Ese mismo año, otras dos canciones producidas en Medellín acompañaron a “Chantaje” en el top diez. La primera fue “Mi gente” de J Balvin y el productor francés Willy William, un remix de “Voodoo Song”, que logró el quinto puesto. Construida alrededor de un claxon contagioso (o desesperante, dependiendo del gusto) que ulula por encima del dembow, la canción retumbó en discotecas de todas las latitudes. En Estados Unidos contó con un remix de Beyoncé, y Obama nombró la original como una de sus canciones preferidas del año. El segundo tema que llegó al top diez fue “Felices los cuatro” de Maluma. Producido por la dupla de Envigado, The Rudeboyz (Kevin ADG y Chan el Genio), allí el reguetonero canturrea, al ritmo de una guitarra acústica, sobre los beneficios sexuales de las relaciones abiertas.  

Daga no tardó en comprender que el sonido producido en la ciudad le había dado la vuelta al mundo, pero que en donde más sonaba era en la misma Medellín. Salía del sistema de sonido de un carro deportivo en plena avenida El Poblado, de los altavoces estridentes de una tienda de barrio, de los subwoofers atronadores de una discoteca nueva. Así, el dúo de músicos venezolanos constató como el género había apresado la ciudad bajo un enorme domo sonoro. Con las emisoras que lo reproducían sin parar y docenas de rumbeaderos donde tocar, el reguetón rebotaba y hacía eco a lo largo y ancho del valle de Aburrá, colándose en las casas y en los edificios y en la vida de los ciudadanos de Medellín como un soplo tropical.

 

EL PRIMER LATIGAZO

 

El locutor de radio Fernando Londoño escuchó el reguetón por primera vez ante la insistencia de una bandada de niñas de colegio. A principios de 2001, armadas con un CD quemado, las adolescentes se dirigieron a su oficina en el Edificio Coltejer, en pleno centro de la ciudad. El grupo de amigas había descargado los temas de internet, donde habían empezado a circular entre gente de su edad. Londoño, siempre atento a las nuevas tendencias, dejó que pusieran play. Después de un par de minutos, estaba aterrorizado. “Nunca había escuchado algo así”, recuerda el locutor conocido como el Gurú del Sabor. Rumba Estéreo, la emisora que había liderado durante seis años, por lo general emitía música colombiana, salsa, vallenato, merengue, pop del momento, y de vez en cuando barajaba en la setlist una que otra pista de dancehall o ragga. Pero el género puertorriqueño era distinto: una pegajosa, morbosa y libidinosa descarga desentendida de cualquier pretensión de decoro. “¡Castígala! / ¡Dale un latigazo! ¡En la pista te voy a dar / yo pal de azotazos y palmetazos!”, ladraba Daddy Yankee en “Latigazo”, una de las canciones favoritas de las estudiantes.

Tan intrigado como confundido por el entusiasmo de las adolescentes, en marzo de 2001, Londoño decidió visitar el colegio para ver con sus propios ojos de qué se trataba la cosa. Durante la hora de almuerzo presenció en persona el alcance del naciente fenómeno musical. Los estudiantes habían puesto a reventar en una grabadora “Yo quiero bailar”, el himno de Ivy Queen, la matriarca del género, que inicia de manera inocua con un clavicordio antes de estallar: “Yo quiero bailar, tú quieres sudar / y pegarte a mí, el cuerpo rozar, / y yo te digo sí, tú me puedes provocar, / eso no quiere decir que pa’ la cama voy”. Mientras miraba atónito a los jóvenes perreando a su alrededor en el patio de recreo, una epifanía estremeció al Gurú del Sabor: “Los estudiantes estaban felices, como poseídos por una droga. Se les veía la fiebre por moverse –dice–. Ese colegio estaba en un barrio de la comuna nororiental y lo mismo debía de estar pasando en todos los colegios de Medellín. Lo único que hacía falta era alguien que los conectara”. De regreso en la emisora, Londoño sacó un disco, lo introdujo en la consola y se convirtió en la primera persona en poner a sonar el reguetón a través de las ondas radiales de la ciudad. A las diez de la mañana, el azote de “Latigazo” retumbó por toda Medellín.

Al tiempo que un sinfín de estudiantes marcaron el número de teléfono de la emisora para pedirle a Londoño que pusiera las canciones de la cúpula reguetonera de Puerto Rico, entre la que se contaban músicos como Yankee, Tego Calderón o Don Omar, una innumerable cantidad de padres de familia llamaron para quejarse de la obscenidad de las letras. Sin embargo, este recelo solo ayudó a aumentar la popularidad del género. “La música es una forma de diferenciarse de los papás”, pondera Londoño. “Así pasó con el rock en los años setenta. Y así volvió a pasar con el reguetón a comienzos del 2000”. En un par de semanas, el rating de Rumba Estéreo se catapultó y el Gurú del Sabor le dio un lugar privilegiado al género boricua: el programa principal de la emisora, Serenata Vallenata, pronto fue rebautizado como Serenatón, Reggaeton. Otras emisoras se unieron a la tendencia y algunos programas de televisión, como Jamz y Da Roof, comenzaron a transmitir videoclips del género. “Fue un tsunami musical –dice Londoño riendo–. Desde ese momento la radio no volvió a ser la misma”.

La repentina popularidad del reguetón en los albores del siglo XXI coincidió con el renacer de Medellín, una ciudad que aún se recuperaba de la época de violencia de Escobar, fallecido en diciembre de 1993. El eco de las balas no había dejado de resonar del todo: el exjefe del Cartel de Medellín había orquestado por lo menos 5.000 asesinatos en el país, incluidos los más de 500 policías que mandó a ejecutar en su ciudad, ofreciendo dos millones de pesos por cabeza. También planeó y llevó a cabo el asesinato de jueces, políticos y periodistas, y convirtió la capital de Antioquia en un camposanto, al punto de que solo en 1991, en el clímax de la violencia, Medellín presenció 6.809 homicidios y se ganó el indeseado honor de ser la ciudad más violenta del mundo.

En los años que siguieron a las locuciones boricuas de Londoño, una serie de reformas progresistas buscaron articular una nueva visión de ciudad. Bajo los preceptos del “urbanismo social”, las administraciones locales reajustaron sus prioridades para construir los mejores proyectos públicos en las zonas más vulnerables. Para 2002, el número de homicidios en la ciudad había disminuido casi a la mitad (a 3.829, según el DANE), pero la situación todavía era preocupante. Ese mismo año se llevó a cabo en Medellín el operativo militar urbano más grande de la historia de Colombia: la Operación Orión, una ofensiva del Ejército, la Policía Nacional y la Fuerza Aérea que, en coordinación con grupos paramilitares, buscaba erradicar el último bastión guerrillero de la ciudad, asentado en la comuna 13. La victoria militar no tardó en avinagrarse. En los los siguientes años, los paramilitares que asumieron el control de la zona desaparecerían a más de cien civiles en la escombrera local. 

 

 

LA CONFIGURACIÓN DEL PERREO

 

“Acá el reguetón pegó en la calle, tocó una fibra muy particular, como también en Cali”, dice Ronald el Killa, un veterano de la escena que trabajó hasta hace unos meses como el compositor principal de Kapital Music. “Fue sobre todo por la temática, por el estilo de vida de ambas ciudades. Tenemos los mismos problemas de violencia, de barrio, sicarios, narcotraficantes, mujeres de la vida fácil. Los cantantes hablaban como maleantes, como callejeros, más bruscos con la mujer, más directos. A nosotros nos gusta eso”, añade. El estudio de Kapital Music está ubicado en una casona algo golpeada en el tranquilo barrio de Laureles, entre un edificio residencial y una tienda. En la reja negra de la entrada aparece el logo de la productora: un par de K enfrentadas con el símbolo del dólar ($) en el medio. Adentro, algunos de los cuartos parecen abandonados, con cables de corriente brotando de las paredes, mientras que otros, apenas amoblados, huelen a desinfectante de manos, y a yerba. La luz es blanca, como de aeropuerto o centro comercial. Al lado de la entrada, en una especie de anexo, Kapitol tiene una peluquería que ofrece los cortes de pelo y rasurados típicos del reguetón: sombreado a los lados, barba de trazo geométrico, frente recta, algún laberinto de figuras triviales. Pero el peluquero, me dijeron cuando fui, no había ido a trabajar en el último mes.

Es enero de 2018 y el Killa llega al estudio a las ocho de la noche. Una decena de personas recorre los pasillos y el volumen que proviene de la cabina de grabación le da la vuelta a la cuadra. El Killa se desenvuelve como el alfa del parche. Alto, corpulento, viste una chaqueta negra de jean, unos jeans del mismo color y una cachucha que dice “Purple Haze”. En una oreja lleva un diamante y en la muñeca un reloj Humboldt. Hambriento, le propone a su hermano ir a comprar perros calientes a un chuzo a la vuelta de la esquina. El combo típico, de 9.000 pesos, incluye tocineta, “ensalada” y papitas fritas. Pero el Killa pide la hamburguesa. Antes de regresar con la comida a las oficinas de Kapital, mira con algo de desprecio a un vendedor de fresas afuera del chuzo. “¿A quién se le ocurre vender fresas acá?”, pregunta en voz alta, “¿y es que uno se las va a poner al perro, o qué?”.

En los últimos años, el Killa ha compuesto docenas de éxitos internacionales, tanto para él como para otros. A principios de la década escribió canciones para J Balvin y otros artistas, pero también logró hacerse un camino propio en la naciente escena del reguetón con temas como “Tu cuerpo me llama” (2011), cuyo remix con Reykon llegó a tener, según me dice, 500 millones de vistas en YouTube, pero el video lo bajaron de la página a causa de una demanda. Cuando nos vimos, acababa de componer las letras de Viva La Musik, el más reciente álbum del dueto boricua Jowell y Randy, próximo a lanzarse. El primer sencillo, “Bonita”, en el que figura como artista invitado J Balvin, ayudó a revivir la carrera de los puertorriqueños. “Es una canción normal. La compuse en media hora, justo después de que alguien me puso el beat”, recuerda el Killa, que cobra unos cinco millones de pesos por canción. Agrega: “A Jowell y Randy les mostré una versión cantada por mí y les gustó. Y ya. Ellos la grabaron”.

Al igual que muchos músicos de la escena urbana que surgieron al final de los noventa, el Killa, ahora en sus treinta, hizo sus primeros pinos en el rap durante la época en que el hip-hop ayudó a canalizar la desazón y la ansiedad de una generación que creció en medio de la violencia. Gracias a la llegada al país de películas gringas de los ochenta, como Beat Street y Breakin’, y de una red de intercambio de casets y discos, el hip-hop se convirtió en un fortín cultural en las comunas más empobrecidas de la ciudad, donde a menudo las pandillas llenaban el vacío que dejaba el ausente Estado. Agrupaciones como Laberinto ELC y Sonata Crew marcaban la pauta. Pero a inicios del siglo XXI, conscientes de la creciente popularidad del reguetón, muchos raperos como el Killa viraron hacia un enfoque menos político y más rítmico. “Yo quería hacer bailar a la gente, y eso no se podía con rap”, explica.

Si el rap criticaba la desigualdad y la falta de oportunidades en la Medellín de esa época, cuando la tasa de desempleo superaba el 20%, el reguetón despertaba una fiebre de perreo irrefrenable. El salto de un género al otro no era enorme. Al fin y al cabo, ambos hacían parte de la escena urbana y compartían un lenguaje callejero que a menudo se vanagloriaba del exceso, el dinero y la fama. De hecho, muchos de los pioneros del reguetón en Puerto Rico citaban nombres célebres del rap como sus principales influencias y algunos incluso habían colaborado con figuras claves de la escena gringa. Por ejemplo, Daddy Yankee, en ese entonces Winchester Yankee, había aparecido en la canción “The Prophecy” (1997), del neoyorquino Nas, considerado uno de los mejores MC en la historia del hip-hop. En ese momento, la transición de muchos raperos latinos hacia el desenfreno y la opulencia del reguetón causó asperezas. “Solo mira el caso de Yankee”, me dice Jeihhco, un líder social y conocido rapero de la comuna 13. “Cuando estaba a punto de convertirse en un MC histórico de la mano de Nas, el reguetón le abre otra puerta, con otra ética, con otra filosofía, y eso fue una traición a la esencia. Ver a los más rudos de Puerto Rico bailando y moviendo el culo era muy complicado”.

El hip-hop jugó un papel crucial en el nacimiento del reguetón en Puerto Rico. A principios de los años noventa, una sarta de DJ, entre ellos Playero y Negro, fusionaron beats de rap con riddims de reggae en español, el vástago panameño del dancehall jamaiquino. El resultado fue el underground, el protorreguetón: un sonido a base de samples cocinado en los caseríos y en las viviendas de interés social de San Juan, que se distribuía en mixtapes. Las canciones, rapeadas en español, ayudaron a expresar “una política cultural explícita de negritud en un contexto de racismo persistente y de blanqueamiento”, según escribe el académico Wayne Marshall en su ensayo de 2009, “From Música Negra to Reggaeton Latino”. Y lo hicieron sin pelos en la lengua: la letra del underground era a menudo hipersexual y ultraviolenta. Un ejemplo tomado de “Maldita puta”, del dúo Las Guanábanas Podrías, en su álbum The Noise 1 (1992):

 

Malditas putas, malditas bellacas

Se pasan toda la vida saboreando matraca

Chingan en los party’s, chingan en los montes

Chingan en tu carro y donde quiera que se monten

Méale la chocha, escúpele la cara

A esa jodía perra que no vale nada...

 

Cuando el underground salió de la clandestinidad en 1994, no tardó en detonar una ola de histeria pública. Ese año, álbumes como el enormemente popular Playero 38, de DJ Playero –considerado el LP que fijó el dembow como el ritmo base del reguetón–, empezaron a venderse en tiendas de discos. Pronto, una cruzada de educadores, periodistas y figuras públicas acudió al megáfono para acusar al género de incitar a la drogadicción, de promover la misoginia y corroer las buenas costumbres. Un año después, en febrero de 1995, la Oficina de Control de Drogas y Vicio de Puerto Rico (Drugs and Vice Control Bureau of the Police Deparment) hizo una redada en seis tiendas de discos de San Juan y confiscó más de 400 casets y CD. Aunque el sistema judicial terminó por desestimar los cargos contra las tiendas, muchos de los productores de underground optaron por limar las asperezas de su música. “La amenaza de la censura estatal y de los escándalos públicos resultó en un contenido lírico vastamente diferente”, escribe la académica Raquel Z. Rivera en su ensayo “Policing Morality, Mano Dura Style”. “Esto no quiere decir que los artistas le dieron la espalda a la crudeza lírica de los días antes de las redadas... pero en líneas generales disminuyó considerablemente”.

Por esa misma época, el productor boricua DJ Nelson decidió llamar “maratones” a sus sesiones de underground y, un día, al combinar esa palabra con “reggae en español”, acuñó el término inicial “reggaeton”. El nuevo nombre traería consigo nuevos ingredientes sonoros, pues en esa época aparecieron herramientas de producción baratas como Fruity Loops, desarrollada en un principio para el tecno. Así, la música electrónica se coló en el recetario de los productores de reguetón. Como lo explica Marshall: “El género empezó a alejarse del reggae y de los samples de hip-hop, y a acercarse a sintetizadores futuristas, cuerdas cinematográficas, efectos bombásticos... bombos en crescendo, secuencias de tambores y platillos salpicados”. De esta manera, en los primeros años del siglo XXI el reguetón se convirtió en un fenómeno musical por derecho propio y, ahora sí apoyado por una industria musical que aprobaba su contenido, empezó a circular por fuera de la isla, en ciudades como Medellín. 

 

 

EL CARIBE QUEDA EN LOS ANDES


La mano de Julián Maturana, mejor conocido como Matu DJ, se estira sobre la baranda de la terraza del restaurante y pellizca con suavidad el cachete de una mona. Es alguien que conoció en una fiesta. La saluda a ella y a sus amigas, suelta un par de frases, les dice que se ven más tarde. Son las ocho de la noche y todavía faltan dos horas para su toque en Luxury, la discoteca de música urbana en la que trabaja como DJ residente, al otro lado de la calle, a pocos metros del parque Lleras. Maturana –cachucha gris aplanada, jeans oscuros, chaqueta de bombardero– aún tiene tiempo para comerse algo y, tras despedirse de su amiga, sube las escaleras rojas de Mr Johan Express, una cadena de hamburguesas. Desde el balcón del establecimiento se ve y se escucha el barullo de viernes por la noche.

La fachada de Luxury domina la vista. Es un monolito negro de dos pisos, coronado por un enorme diamante de neón blanco. Las ramas de dos palmeras, alumbradas para la Navidad, hacen las veces de dosel de la discoteca. A la derecha de la entrada, en un bar externo, una mesera sirve en vasos de poliestireno unos raspados de calidad dudosa: desde purple night (vodka con uva) hasta passion red (whisky con sandía). Cerca, un cartel anuncia que el establecimiento condena la prostitución infantil. Aunque el interior de Luxury no se ve desde el otro lado de la calle, adentro el espacio es oscuro, negro, un tanto claustrofóbico: no tiene ni ventanas ni ventilación. Las luces, frenéticas, se mueven en todas las direcciones, y nubes de humo dejan un sabor a miniteca en la boca. En Luxury, constato más tarde, los hombres bailan reguetón casi sin moverse, de espaldas a las mujeres, mientras que ellas frotan sus culos contra ellos, despacio, sosegadas. “Acá la movida siempre ha sido desinhibida”, se ríe Maturana. “El man raya a la vieja y si la química es buena, el baile se vuelve más guache”.

Desde que se unió a Luxury hace siete años, sin embargo, Maturana se ha empeñado en que el reguetón no domine la rumba. Según cuenta, el mando sonoro del género de origen boricua en las discotecas de Medellín se remonta a diez o doce años atrás, cuando estalló el boom de sitios urbanos como Dejavu, en el barrio Colombia. Conocedor a fondo de los múltiples géneros que componen el ecosistema de la música urbana, cada vez que toca, intenta mezclar otros sonidos para diferenciar a Luxury de las decenas de discotecas en la ciudad que, según me dice, ponen sobre todo reguetón y algo de global base, como Rihanna y Drake. Por ello, en sus sesiones incluye canciones de dancehall, rap, ragga, reggae y plena panameña. También géneros locales. “Para mí, por ejemplo, fue muy gratificante cuando apareció el mode-up, que es natural de San Andrés”, dice. “Aparecieron artistas como Jack Style, Buxxi, Rayo y Toby, que regaron esta ola por todo el país. El reguetón nos tenía atrapados, y lo mío es lo caribeño”.

El Caribe y su música siempre han tenido acogida en Medellín. Si bien la capital antioqueña anida en los Andes a  1.541 metros por encima del nivel del mar, carga sobre sus espaldas una larga tradición de ritmos caribeños. Antes de que Escobar y el narcotráfico hicieran de las suyas en los ochenta, la ciudad fue el hogar de una industria musical que, en gran medida, fraguó el sonido tropical de Colombia. De hecho, ya en la década de los treinta, Medellín había adquirido la costumbre de apropiarse de música extranjera, reinterpretándola a su manera. Las primeras grabaciones que se realizaron en la ciudad, resultado de una alianza entre la disquera gringa RCA Victor y un comerciante local, en 1939, incluían una serie de tangos interpretados por colombianos, lo que generó una pequeña controversia: “¿No es una injusticia que pongan a “Colís” [Londoño] a llorar tangos, siendo que de la Argentina llegan tantos en tan magníficas interpretaciones?”, preguntaba un periodista en la revista Micro en 1940. Pero la costumbre de tomar lo ajeno y reelaborarlo como propio perduró: en Medellín, entre los años cincuenta y sesenta, ritmos populares como el bolero, las rancheras, el jazz y el son cubano fueron “asumidos y reinterpretados por los músicos locales, dando lugar así a nuevos ritmos como el tango criollo y la música parrandera paisa, por citar solo dos ejemplos”, explica el historiador Juan David Arias Calle.

A mediados de los cincuenta, el ingeniero de sonido y melómano Antonio Fuentes se marchó de Cartagena, ciudad en la que había fundado en 1939 Discos Fuentes, para establecerse en Medellín. Además de su familia y su negocio, el empresario trajo consigo géneros del Caribe colombiano como el porro y la cumbia. “Con su llegada empieza a surgir el negocio de los discos en Antioquia”, me dice Hernán Darío Usquiano, promotor musical y presentador del programa de televisión La Viejoteca. “A mí me gusta pensar que las disqueras de esa época hicieron un recorrido imaginario en bus por la costa Atlántica y se trajeron a Medellín lo mejor que encontraron. En El Carmen de Bolívar recogieron a Lucho Bermúdez; en Magangué, a Rodolfo Aicardi; en San Marcos, Sucre, a los hermanos Piña”.

Y es que la mudanza de Fuentes tenía sentido: para ese entonces varias disqueras de envergadura como Sonolux y Codiscos operaban en Medellín, y además el entonces presidente Gustavo Rojas Pinilla había prohibido la importación de discos para impulsar la industria local. Discos Fuentes aprovechó la coyuntura: durante la década de los sesenta catapultó al éxito a orquestas tropicales como Los Corraleros de Majagual o La Sonora Dinamita, y se inventó una compilación de los mejores temas del año para la temporada navideña, que llamó los 14 Cañonazos Bailables. La aún vigente antología anual, en su mayoría de música caribeña y con portadas legendarias en las que figuran mujeres en bikinis escuetos, pronto se filtró en el corazón de la identidad colombiana.  

El apetito de Medellín por música de otras latitudes, omnívoro y devorador, no se ha saciado. Si en los setenta la ciudad absorbió y les dio una capa de pintura local al rock y a la salsa, en los ochenta hizo lo mismo con géneros de nicho como el punk y el heavy metal. Durante los noventa, sin embargo, la locomotora musical paisa empezó a trastabillar. Según Usquiano, la razón tuvo que ver con lo mismo que precipitó el declive de la industria disquera en todo el mundo: ni la ciudad ni la industria estaban preparadas para hacerles frente a internet, al repentino incremento de la piratería y la llegada de las multinacionales.

Hoy, Discos Fuentes y Codiscos sobreviven en gran medida gracias a las regalías que les entran por sus enormes catálogos musicales. Según Usquiano, Discos Fuentes pasó de prensar un millón de ejemplares de los 14 Cañonazos Bailables a mediados de los ochenta a solo 1.500 el año pasado. Sin embargo, el presentador es optimista, pues considera que el reguetón ha reanimado la escena no solo como el más reciente ejemplo de apropiación musical paisa, sino también como el principal heredero de la rica tradición tropical de esta capital. En la medida en que la ciudad ha experimentado un renacer económico y social, decenas de músicos se han mudado al valle de Aburrá, como lo hizo el dúo Daga, para perseguir el sueño del reguetón. “Así como Medellín fue el epicentro de la música popular, la balada, la corralera y la tropical, la vuelta de los años la ha convertido en el epicentro de la urbana. Hoy lo que estamos viendo”, remata Usquiano, “es la repetición de lo que nos pasó en los cuarenta y los cincuenta”.

 

 

PROMS, CONCIERTOS, PELEAS: SURGE LA ESCENA


El estudio de grabación Palma Productions nació en 2002 como un experimento de dos adolescentes. Tenía como equipo un computador y como sede el cuarto de una casa en un conjunto residencial del barrio Robledo. “Para armar las pistas teníamos que robarnos los samples de los productores puertorriqueños, en particular de DJ Blass”, dice Mr. Dec, que en ese entonces tenía 17 años y ya llevaba cinco en la escena musical. “El proceso consistía en seleccionar y cortar los pedacitos de las canciones en los que los artistas no cantaban. Los repetíamos en una secuencia para hacer el beat, y luego nos inventábamos las melodías”.

Palma no tardó en coger vuelo. Muy pronto una camada de aspirantes a reguetoneros como DJ Pope, Gran Chester, J Tobone, Árabe & Tiam y Los Full comenzaron a dirigirse regularmente a la casa en Robledo para grabar sus canciones. Al poco tiempo, el grupo del que también hacía parte Golpe a Golpe, formado por Mr. Dec y su socio musical Pequeño Juan, se convirtió en el colectivo Colombian Flow. Los integrantes se inspiraban tanto en sus homólogos boricuas que, para su primer video musical, Golpe a Golpe mandó a abrir las costuras de sus pantalones para que se parecieran a las pintas anchas de los boricuas. Las tiendas de Medellín no las vendían.

Al mismo tiempo que en las lomas de Robledo se gestaban las primeras tentativas del reguetón colombiano, las estrellas puertorriqueñas llenaban conciertos en Medellín. Los músicos Héctor y Tito tocaron en la ciudad en 2003, poco después de lanzar A la reconquista –su cuarto álbum y el primero con Universal Music Latino–, uno de los primeros discos del género que contó con distribución internacional. La asistencia al evento, unos 30.000 adolescentes en el Estadio Atanasio Girardot, tomó por sorpresa al dúo. “Nunca había visto tanta gente en un solo lugar. En la isla solo habíamos tocado frente a 10.000 personas”, recuerda Víctor Killa, el DJ de Héctor y Tito. Aún más sorprendente es que a pesar de que no habían promocionado el concierto, mientras Víctor hacía la prueba de sonido, el público cantaba cada retazo de canción que salía de los parlantes. “Y yo decía: ¿cómo se las saben?, ¿cómo se las saben todas?”.

La respuesta a esa pregunta era, en parte, la piratería, que había inundado de reguetón las calles y los computadores de Medellín. Pero la respuesta también era el locutor Fernando Londoño, que para aprovechar la enorme demanda se había dedicado a organizar rumbas clandestinas por toda la ciudad, junto con su socio de radio Luis Fernando Henao (DJ Semáforo). El mismo año del concierto de Héctor y Tito, el Gurú del Sabor coprodujo, de la mano del empresario de eventos Héctor Camargo, la primera extravagancia del género por fuera de Puerto Rico. La llamó Los Bosster del Reggaetón, un megaconcierto realizado en el Atanasio Girardot que reunió en una misma tarima al firmamento del dembow: Daddy Yankee, Ivy Queen, Héctor y Tito, Don Omar y Tego Calderón.

De apenas trece años en ese entonces, Santiago Camargo, el hijo del empresario Héctor Camargo y hoy el productor más importante de eventos de reguetón en Medellín, presenció el concierto tras bastidores, un lugar privilegiado desde donde pudo ver a los 45.000 adolescentes que se apeñuscaron en las gradas. Esa noche, dice, marcó un punto de inflexión en la historia musical de la ciudad. “Había muchos niños. Demasiados. Fue como nuestra versión de lo que hoy sería Disney on Ice”. Y tiene todo el sentido la comparación con el espectáculo que organiza el parque de diversión gringo. Mientras que Daddy Yankee se encaramó a la tarima flanqueado por dos pitbulls enormes, Héctor y Tito aparecieron montados en Yamahas R1, y el toque de Calderón provocó una enorme nube de yerba que se instaló sobre el estadio. “Bosster inauguró una era. Consolidó el reguetón como la banda sonora de mi generación”, dice Santiago.

Durante un tiempo esa banda sonora permaneció en manos boricuas. En su emisora, el Gurú del Sabor se negaba a poner las canciones de Colombian Flow y otros grupos locales como Tres Pesos. “Yo sabía que lo de Puerto Rico sonaba mucho mejor. Los muchachos colombianos lo único que tenían eran las ganas, el arte, pero no las herramientas”, explica Londoño. Sin embargo, ¿podía decirse lo opuesto del locutor? En 2002, lanzó su propio disco de reguetón, Pa’ las que sea, y este no fue bien recibido. De hecho, en una ocasión Londoño abrió un concierto de un grupo puertorriqueño y, según Mr. Dec, el público lo abucheó con una ducha de botellas. La pelea entre Colombian Flow y el Gurú del Sabor escaló al punto de que el colectivo lo atacó públicamente en su canción de 2004, “Tiraera al Gurú”:

 

¿En qué pensaste, Gurú?

Si te bajan con botellas, ¡chécalo full!

Entrando al ranking, pero no obstante

Saco el tiempo pa’ aplastar al locutor que se cree cantante.

Es que prendemos la vela de tu velorio, Gurú,

Ya te compramos las flores, solo te falta el ataúd

Esta es la primera cuota para meterte en el baúl.

 

Sin acceso a las principales franjas de radio, y a pesar de contar con unos pocos programas que ponían su música en horas de baja sintonía, los reguetoneros colombianos se vieron obligados a hacer giras por colegios y a presentarse en los únicos tipos de rumbas en las que se ofrecían a contratarlos: fiestas de grado y de 15 años. “Desde el comienzo nuestra música fue diferente a la de los puertorriqueños. El tambor del dembow no era tan fuerte y nuestra letra era mucho más romántica, más limpia, ligada al pop”, recuerda Mr. Dec. “Cualquiera podía escuchar nuestras canciones y eso era en parte porque, sin acceso a la radio, muchos de nuestros primeros toques fueron para niñas adolescentes, y sus papás no querían exactamente ‘Latigazo’, sino burbujas de jabón”.

En 2004, cuando salió “Tiraera al Gurú”, una ráfaga de cambio sopló sobre Medellín con la llegada del matemático Sergio Fajardo a la Alcaldía. El antiguo profesor universitario, en ese entonces de 48 años, lideraba el movimiento Compromiso Ciudadano, una coalición de académicos, empresarios, figuras públicas y otras personas que, con el fin de combatir la violencia que asolaba a la ciudad, propuso una nueva forma de gobierno enfocada en el urbanismo social y el compromiso civil.

Además de enfocarse en los menos favorecidos y en supervisar la reinserción a la vida civil de integrantes de grupos paramilitares disueltos, durante el gobierno de Fajardo “Medellín le apostó a la cultura para reinventarse como ciudad”, escriben los investigadores en políticas culturales Javier Andrés Machicado y Juliana Barrero. A partir de 2004, la Alcaldía aumentó el presupuesto del sector cultural y lo volvió un derecho de los ciudadanos. “Dentro de las múltiples apuestas y propuestas, hay sin lugar a dudas un sector que se ha visto más favorecido que todos los demás: se trata del sector musical”, explican los investigadores. Eso sí, a pesar de que la música se convirtió en uno de los proyectos bandera de la ciudad, la Alcaldía no financió el reguetón. El género, al igual que muchos otros que hacen parte de la escena urbana, se labró su propio camino, sin amparo institucional; más en los barrios que en los eventos oficiales de la Alcaldía.

Pronto nacería su primera megaestrella.

 

 

EL NEGOCIO, SOCIO


En los primeros años de la administración Fajardo, la escena local del reguetón había crecido tanto que muchas emisoras ya no se podían dar el lujo de no incluir a los artistas colombianos en sus parrillas musicales. Los que más tenían cancha, como Golpe a Golpe, ya salían a promover su música en ciudades de todo el país. A otros los impulsó la televisión: en 2005, la cantante Farina, nacida en Medellín, se convirtió en la primera intérprete famosa de música urbana en el país, tras lograr el tercer lugar en el exitoso programa de talento musical Factor X. Al poco tiempo lanzó su primer éxito nacional: un reguetón tamizado con pop, titulado “Solo con palabras”.

Por esas fechas, en Palma Productions, que había conservado su lugar como centro gravitacional de la escena reguetonera paisa, nació un nuevo colectivo: La Universidad de la Calle (su nombre hacía referencia a la decisión de muchos de sus integrantes de salirse de la universidad para lanzarse a la fama como reguetoneros). En sus filas figuraban antiguos miembros de Colombian Flow, como DJ Pope y Golpe a Golpe, así como nuevos nombres: Reykon, El T1gre y Musik Man. También estaba José Álvaro Osorio Balvin, un muchacho de 20 años que había crecido escuchando a Nirvana y Metallica hasta que fue expuesto al rap durante un programa de intercambio en un pueblo perdido en Oklahoma, Estados Unidos. Impulsado por su descubrimiento, se fue a vivir un tiempo en la casa de su tía en Staten Island, Nueva York. Allí el interés por esa música se convirtió en devoción. Parafraseando un artículo de Fader, las largas caminatas por la ciudad, bajo carteleras de raperos como Jay Z y P. Diddy, le abrieron los ojos sobre el alcance que podría tener una industria musical bien organizada.

Después de pasar una temporada en Miami, donde otro artista lo apodó J Balvin, el joven regresó a Medellín y se dio a conocer en la escena urbana por sus improvisaciones y empuje. También ayudó que, a diferencia de muchos de sus pares, Balvin pertenecía a la clase media, y en ese sentido contó con una ventaja de entrada: su papá, Álvaro Osorio, un economista con una especialización en marketing, fue su mánager. “Yo le di la receta del éxito: persista, resista y nunca desista”, me dice Osorio, con una sonrisa en sus labios. Nos reunimos bajo unas escaleras eléctricas, en un Juan Valdez en la mitad de un concurrido centro comercial de Medellín. El lugar no tiene nada llamativo: se trata de un café con unas cinco o seis mesas, con gente que va y viene en un tráfico somnoliento y aletargado, típico de esos lugares. Pero para Osorio es muy especial: dice que aquí ha tenido “más de mil reuniones con gente de la industria del reguetón”. 

Las afirmaciones del empresario son hiperbólicas por momentos. Asegura, por ejemplo, que todos sus seguidores en Facebook dan like a sus posts, y que su hijo es el único músico que jamás ha hecho un cover de una canción. Además, se refiere a la competencia de Balvin con displicencia: no menciona los nombres, pero hace muecas. Y alude a los que ya no considera una amenaza con algo parecido a la piedad. Su personalidad es arrolladora. Habla fuerte y el cauce de la conversación siempre pasa por él mismo. Se desenvuelve con la confianza de un empresario que, además de haber liderado varios negocios en Medellín, se reinventó como mánager musical y les ganó a todos en ese juego. “La astucia es inherente a cualquier actividad humana”, dice algo complacido, y en algún momento se refiere a sí mismo como “el oráculo”. Viste un blazer azul y una camisa de cuadros pequeños, blancos y azules. Parece el tipo de ejecutivo que uno se encuentra en la sala VIP de un aeropuerto, con el pelo blanco peinado hacia atrás y una barba de pocos días que le confiere un aire fresco, despreocupado.

La relación laboral con su hijo surgió por accidente. Un día, después de un toque de J Balvin en una finca a las afueras de Medellín, el dueño de casa se le acercó al cantante y le entregó 15 millones de pesos en efectivo. En esa época el músico cobraba 500.000 pesos por toque. Desconcertado, a las tres de la mañana llamó a su papá, quien le dijo que le devolviera la plata al señor y que le preguntara por qué le había pagado de más. Al final resultó que el entonces mánager de J Balvin, un amigo cercano, le había pedido al dueño el precio más alto con la esperanza de quedarse con la diferencia. Osorio pronto se hizo cargo de todas las responsabilidades de gestión. En palabras del empresario: “La semana entrante nos reunimos y le dije: ‘Bueno, mijo, yo soy un estratega y tú un producto’ ”. 

La fórmula funcionó. Padre e hijo se dieron a la tarea de golpear la puerta de todas las emisoras y canales de televisión, y de asistir a todos los eventos en donde los recibieran, tanto en Medellín como en otras ciudades. “Balvin profesionalizó la escena”, recuerda Ronald el Killa. Y añade: “Él empezó el negocio, como él mismo dice. Era muy difícil para un artista de barrio ponerse en esa posición. Balvin fue muy privilegiado: él sí tuvo la oportunidad, la aprovechó y ayudó a crearnos el negocio a todos”. De su mano, el reguetón colombiano se liberó de la crisálida del anonimato. En 2007, Balvin y Golpe a Golpe filmaron su primer video profesional juntos. Grabado en Cartagena, “Inalcanzable” no tuvo una producción de punta, pero llegó a la parrilla de HTV, el canal internacional de música latina. 

Las vidas paralelas de Medellín y el reguetón pasaban por un buen momento: al año siguiente, el periodista Alonso Salazar, que había trabajado como secretario de Gobierno de Fajardo, tomó las riendas de la Alcaldía y mantuvo el enfoque en cultura y compromiso ciudadano. Su eslogan de campaña, “Medellín ya tiene un rumbo y esto tiene que seguir”, hacía referencia a los logros de la administración pasada: una reducción importante en las tasas de homicidio, de extorsiones y de reincidencia en los delitos, así como un alza importante en el índice de calidad de vida. Durante su gobierno, la cultura fue una prioridad: en su trienio, la Secretaría de Cultura de Medellín tuvo un presupuesto más grande que el Ministerio de Cultura del país. 

Varios de los hitos arquitectónicos que hoy ponen a Medellín en boca de muchos se inauguraron en esos años: el Parque Biblioteca España, encaramado en la parte más alta de una comuna, abrió sus puertas en 2007; un año después, el Parque Explora transformó parte del norte de la ciudad y, muy cerca, el Jardín Botánico tambien fue remodelado por esas fechas. Si bien Salazar se tuvo que enfrentar a un recrudecimiento de la violencia en 2009, para el final de su gobierno, en 2011, el número de asesinatos cometidos en la ciudad había declinado casi un 80% en comparación con las cifras de la época de Pablo Escobar. Cuando le entregó la Alcaldía a Aníbal Gaviria la ciudad era otra. “La reputación de Medellín como un centro de actividad del narcotráfico y de la violencia armada fue eclipsada por una narrativa optimista de transformación y desarrollo prosocial estimulada por el compromiso ciudadano”, escribe la académica Melissa Brough. 

 El giro que dio la ciudad fue denominado por la prensa y por organizaciones internacionales como “el milagro de Medellín”. Una cascada de premios ayudó a darle peso al fenómeno, incluido el World’s Most Innovative City Award, del Urban Land Institute, patrocinado por el Wall Street Journal y el Citibank en 2012. Los organizadores del premio afirmaron que “por medio de innovación y liderazgo, Medellín ha sembrado las semillas de la transformación, lo que la ha llevado a ser reconocida como una ciudad con potencial de éxito a largo plazo”.

 

LA NUEVA CAPITAL DEL REGUETÓN


El éxito del reguetón colombiano también ha sido una especie de milagro o, por lo menos, una afortunada confluencia de sucesos. Como escribió el periodista estadounidense Marlon Bishop en la revista cultural Fader, el género boricua “comenzó a estancarse alrededor de 2010 por falta de nuevas voces y nuevas ideas. Las estrellas del género empezaron a acercarse a un ritmo más movido, un pop de discoteca a lo Pitbull, para sacar nuevos hits”. Así, justo en ese momento, montada sobre la ola de un sonido meloso liderado por Balvin, Medellín pudo darse a conocer en el panorama internacional. Con su nuevo enfoque, un creciente grupo de productores, cantantes e ingenieros de sonido paisas fraguó un reguetón más suave y menos agresivo que el de sus colegas isleños. “Si se compara con el de Puerto Rico, el colombiano es más melódico. Sus letras son más románticas”, me dice Leila Cobo, la directora ejecutiva de música latina y programación de Billboard. “No se limita a hablar de salir y pasarla bien. Más bien, cuenta historias”.

En los estudios de grabación de Medellín, el canto reemplazó a los gruñidos. Ritmos cargados con letras sexuales dieron paso, en gran parte, a canciones sobre relaciones. La misoginia que había caracterizado a los éxitos boricuas de comienzos del siglo se diluyó enormemente, aunque permaneció en alguna que otra canción. Un ejemplo de este nuevo reguetón es el sencillo de Balvin, “Ella me cautivó”, de 2009, en el que canta: “Cuando la tengo cerca siento que es algo especial / Y ven consiénteme / Hagamos el amor hasta el amanecer / Dándonos calor / Toda la mañana hasta que salga el sol”. Esta pista, que encabezó su primer álbum, Real (2010), lo volvió un nombre reconocido en Colombia y abrió el camino en la escena nacional a otros reguetoneros afincados en Medellín, como Reykon, Kevin Roldán, Final y Shako.

Este reguetón más limpio, con pocos ecos del underground, se filtró con facilidad en el prístino mundo del pop. “Lo esencial del enfoque que le dieron los paisas al género es su sonido pulido, de altísima calidad, que gira en torno a la progresión de acordes típicos del pop”, me dice Wayne Marshall por teléfono. Si bien esa fórmula no es exclusiva de la capital antioqueña, “los productores y cantautores de Medellín han perfeccionado esta técnica al punto de que son más o menos los maestros del ámbito pop latino actual”, agrega Marshall.

En 2013, cuando la popularidad del reguetón paisa ya había alcanzado un estatus internacional, varios periodistas locales comenzaron a llamar a Medellín “la capital mundial del reguetón”. Si bien algunos músicos de Puerto Rico protestaron afirmando que este título le correspondía en realidad a San Juan, otros ya se habían mudado a la capital antioqueña. El caso más célebre es el de Nicky Jam, quien abandonó Puerto Rico en 2008 para rehacer su carrera en Colombia. A comienzos de los noventa, Jam se había ganado una buena reputación en la escena underground de la isla como una especie de adolescente prodigio. Sus habilidades innatas para rapear, descubiertas por la esposa de un productor de discos cuando Jam empacaba productos en un supermercado a cambio de propinas, lo llevaron a componer su primer disco, Distinto a los demás, con apenas catorce años. Daddy Yankee, impresionado, lo acogió bajo su ala. Sin embargo, a principios de la década de 2000, Jam comenzó a hundirse en un muladar de drogas y alcohol, lo que le hizo perder la buena disposición de la élite reguetonera de San Juan. Quebrado, deprimido, obeso, con pocos prospectos favorables, se marchó de Puerto Rico y aterrizó en Medellín en un último esfuerzo para revivir su carrera. Fue a golpear la puerta de las discotecas de la ciudad con uno de sus discos en el bolsillo y, para su sorpresa, descubrió que su música se había vuelto un clásico en la capital antioqueña. Su telenovelesca historia salió en Netflix el año pasado bajo el título El ganador.

“A Nicky no le estaba yendo bien cuando lo conocí”, dice Saga WhiteBlack, un productor afrocolombiano. “No tenía carro, vivía en arriendo, se metía a cualquier estudio y hacía featuring de una canción por mil o dos mil dólares”. De origen chocoano, fornido y de baja estatura, Saga se mudó a Medellín en 2006 para terminar su pregrado en ingeniería de sistemas, pero prefirió dedicarse a la música. Contrariando la opinión de sus padres, que dejaron de apoyarlo económicamente, Saga montó un estudio en el barrio Aranjuez y se puso a grabar pistas de dancehall para artistas locales. Un día llegó Jam y los dos se cayeron bien. Aunque ese primer encuentro no produjo ninguna canción, unos años más tarde, cuando Jam logró sacar adelante un par de éxitos locales, invitó a Saga para que dirigiera su equipo de producción.

El éxito masivo de su primera colaboración, “El perdón”, relanzó la carrera de Jam a nivel mundial en 2015. Con la participación del veterano cantante de pop, Enrique Iglesias, la combinación pausada de un sintetizador de piano, un suave dembow y una flauta pastoral logró que la canción ocupara el primer lugar en más de cuarenta países, y le dio a Jam el único Grammy Latino que tiene hasta la fecha. “La pieza es en realidad un demo. Yo traté de meterle un poco más de picante después, pero a Nicky le gustó más la versión original”, dice Saga, que fue nombrado el Productor Latino Billboard en 2016 y en 2017. El éxito de esa canción evidencia la transformación musical que Jam vivió en Medellín, en donde, según contó al New York Times en una entrevista, el vallenato lo llevó a sondear sus propias vulnerabilidades. Si en sus canciones de comienzos de 2000 buscaba destacar su hombría (“Te lo voy a dar / Solo con una opción / Te quito el pantalón / Después la posición / Te doy por detrás”), en “El perdón” no le teme a la cursilería: “Y aunque tu padre no aprobó esta relación / Yo sigo insistiendo a pedir perdón / Lo único que importa está en tu corazón”.

Cuando se lanzó “El perdón”, Jam no era la única superestrella en Medellín escribiendo canciones sobre desafiar a padres sobreprotectores. Ese mismo año, Juan Luis Londoño, más conocido como Maluma, sacó su segundo álbum, Pretty Boy, Dirty Boy, en el que se encuentran letras al estilo de: “Así tus padres no me quieran / Yo voy por ti hasta el fin baby”. Ese disco, financiado por la oficina latina de Sony Music en Miami, consagró a Maluma en el firmamento del reguetón paisa, junto a J Balvin y Nicky Jam. El título del álbum era una ingeniosa campaña de mercadeo que se derivaba de las dos personalidades artísticas del cantante, una especie de Dr. Jekyll y Mr. Hyde reguetonero: el novio lindo que podía fácilmente transformarse en el galán travieso. “Maluma era el niño bonito que le faltaba a la escena del reguetón; el ídolo para las niñas, para las más chiquitas”, dice Lucy Agudelo, una exempleada de Universal Music que presenció la evolución del reguetón en Medellín.

El dualismo de ángel-demonio, sin embargo, pronto le generó problemas a Maluma. Si en su modalidad de pretty boy era capaz de cantar frases como: “Trátame como a tu niño / Porfa no me niegues tu cariño”, en la de dirty boy empezó a incursionar en el trap, un género musical nacido en Atlanta que en años recientes ha acompañado al reguetón en la cima de la música urbana en español. Una especie de lejano y promiscuo descendiente del underground hipersexual de los noventa, el trap latino causó un escándalo en el país cuando, en 2016, Maluma sacó la canción “Cuatro babys”, una colaboración con varios artistas boricuas en la que, al compás del tartamudeo del hi-hat típico del trap, el paisa rapea:

 

Cuatro chimbitas

Cuatro personalidades

Dos me hablan bonito

Dos dicen maldades

Diferentes nacionalidades

Pero cuando chingan gritan todas por iguales...

 

La ola de indignación condujo a que se creara una petición en Change.org para censurar la canción. En la página web, unas 20 mil firmas respaldaban la denuncia según la cual “la canción y el videoclip de ‘Cuatro babys’ del cantante Maluma es absolutamente denigrante para el género femenino. Tanto la letra como las imágenes hacen apología a la violencia directa hacia las mujeres”. Luis Pérez Gutiérrez, el actual gobernador de Antioquia, reavivó la controversia en 2017 cuando condecoró a Maluma con el Escudo de Antioquia categoría Oro, la máxima distinción otorgada por la Gobernación, argumentando que su música es “poesía urbana”.

 

 

LA REUNIÓN


Para 2017, Medellín tenía a cientos de aspirantes a “poetas urbanos” tratando de ascender en la escalera reguetonera. Y había un hombre en particular que tenía la misión de encontrar a los mejores. A mediados de julio, sobre una mesa metálica en un café Juan Valdez, Álvaro Osorio había apilado unos veinte volantes de su empresa, Go Far Entertainment, en los que ofrecía una serie de servicios a los cantantes que apenas empezaban sus carreras. Por 600 dólares, el empresario les garantizaba por lo menos cinco conciertos en colegios, 5.000 CD para distribuir durante los eventos y una estrategia publicitaria en redes sociales, entre otras cosas.

Gracias a un conocido, Dany Lee y Gabriel Molero, del dúo Daga, consiguieron una entrevista de trabajo con Osorio. “Estábamos muy nerviosos”, recuerda Lee. “Era ni más ni menos que con el papá de J Balvin, ¿sabes?”. La reunión del dúo con el emprendedor comenzó con el pie izquierdo. Cuando le dijeron que no tenían dinero, Osorio no quedó muy contento, así que decidieron arriesgarse: se pararon y cantaron una de sus canciones en medio del café. “La gente empezó a aplaudir. Una señora incluso nos dijo que íbamos a ser famosos”, cuenta Lee. Después de ver la reacción de la gente a su alrededor, Osorio accedió a contratarlos pero con la condición de que encontraran un inversionista que los ayudara con sus gastos. Lee y Molero, que ya tenían una persona en mente, estaban eufóricos.

De la noche a la mañana, los dos músicos pasaron de cantar en buses y discotecas a recibir un salario mensual y a disfrutar de los beneficios ofrecidos por Go Far Entertainment: conciertos, la grabación de su primer video musical y una campaña publicitaria en redes sociales. El alcance de esta última, sin embargo, fue más bien dudoso. En Instagram, por ejemplo, Daga consiguió amasar unos 80 mil seguidores en tan solo un par de meses, pero la mayoría parecían ser bots (algunos cientos tenían nombres de usuario en árabe). El video, en cambio, no tuvo nada de falso y se encuentra en YouTube. Se llama “Tú me descontrolas” y tiene más de 150 mil vistas. En él, los muchachos de Daga visitan una bodega abandonada y llevan a cabo un negocio ilícito algo confuso. Al mismo tiempo, cantan y bailan vestidos con varios atuendos mientras miran a la cámara. Los acompañan varios de los lugares comunes asociados al reguetón y, en cierta medida, a la narcoestética de la ciudad: carros lujosos (un Mustang negro), dinero fácil y mujeres bonitas.

Los muchachos de Daga me muestran el video en las oficinas de Go Far Entertainment pocos días antes de que lo suban a internet. La oficina consiste en solo un cuarto y queda en el barrio de Laureles, en el segundo piso de un edificio blanco. En el primer piso hay una tienda de cosméticos, otra de ropa y una peluquería. Aunque estamos en enero, en una esquina del cuarto hay un pequeño árbol de Navidad en cuyas gruesas ramas brillan flores eléctricas. Un ventilador cuelga del techo y su traqueteo genera algo de viento. La mesa principal está reservada para Omar Mesa, que desde sus tres computadores es el encargado de viralizar a los artistas de Go Far en redes. Mesa, de cara seria y ademanes similares a los de su jefe, no tiene ningún problema en admitir lo agresivas que son sus campañas digitales de marketing (aunque no discutimos la compra de bots): “Las redes sociales no fueron creadas para que cada persona suba sus bobadas. Las redes sociales fueron creadas para un negocio y todos los días hay que meter plata”, afirma. En los últimos años, el acceso a la red ha crecido a una velocidad impresionante en América Latina, el principal mercado del reguetón. Según el periódico The Guardian, si hace ocho años la conexión de banda ancha a internet costaba el 18% del salario promedio en la región, en 2016 bajó al 2%.

Hoy, buena parte de la escena del reguetón de Medellín tiene lugar en línea. De hecho, “muchos reguetoneros ganan más dinero por la reproducción digital de sus canciones que por conciertos o por ingresos publicitarios”, dice Pablo Arango, el gerente de mercadeo de la firma de marketing digital YT Rocket. Un buen ejemplo de este fenómeno es Spotify, en donde el crecimiento del reguetón entre 2014 y 2017 superó el de cualquier otro género musical (el 119%, comparado, por ejemplo, con el del pop, que fue del 13%). Desde finales de 2016, por lo menos una canción de reguetón producida en Medellín ha estado presente en la playlist de los Top 50 Global de Spotify. En la actualidad, más de 54 millones de personas escuchan a J Balvin cada mes. A Nicky Jam y a Maluma tampoco les va mal: los dos cuentan con 27 millones de reproducciones al mes. Incluso, reguetoneros paisas que son relativamente nuevos en la escena internacional, como Karol G y Sebastián Yatra, tienen varios millones de oyentes mensuales. “En Spotify esos artistas, sobre todo los top, ganan sumas astronómicas”, comenta Arango sin mencionar cifras exactas.

Si bien internet es cada vez más importante para estos artistas, no ha desplazado a la radio del todo –ni tampoco las prácticas debajo de cuerda que usualmente están asociadas a ella–. “Las coimas son una parte significativa de este negocio”, afirma el cantante y compositor Joel, sentado en la recién estrenada oficina de La Industria Inc., la productora musical que representa a Nicky Jam. Según cuenta, un cantante tiene que pagar unos siete millones de pesos para que pongan una de sus canciones en la radio durante tres meses. “Y eso es solo en una ciudad. ¡Imagínate cuánto cuesta que la pongan en todo el país!”, dice. De sonrisa fácil, cejas depiladas y un bronceado naranja, Joel ha escrito canciones para estrellas como Jam o Maluma, pero a sus 37 años le ha costado salir adelante con su propia música. “Las coimas nos afectan a todos los que no somos famosos. Yo no soy rico, ¿sabes? No tengo plata de sobra. Me toca trabajar para ayudar a mi familia”.

Un profesional de la industria, que pidió permanecer anónimo pero tiene estrechos vínculos con el mundo del reguetón paisa, asegura que el mánager de un reguetonero les prestó camionetas a los directores de las principales emisoras de radio de la ciudad y les dijo que serían suyas una vez su cliente se hubiera vuelto famoso. Cuando le cuento esto a Agudelo, la antigua empleada de Universal Music, no parece sorprenderse: “Así ha sido desde el nacimiento de la industria musical. Sin entrar en detalles, solo diré que la radio, como todo, tiene sus costos financieros”.

El mundo del reguetón no es el único con esqueletos en el clóset. La historia de Medellín también tiene los suyos. Aunque el número de homicidios en la ciudad siguió bajando durante la administración de Aníbal Gaviria (2012-2015), y si bien se ha mantenido relativamente estable durante la actual alcaldía de Federico Gutiérrez, periodistas como Sibylla Brodzinsky han señalado, para The Guardian, que el “milagro de Medellín” se debe tanto a un pacto criminal entre los principales grupos ilegales que operan en la ciudad (en particular entre la Oficina de Envigado, heredera de la estructura criminal del Cartel de Medellín de Pablo Escobar, y el Clan del Golfo), como a las políticas públicas progresistas de sus recientes mandatarios. Una investigación periodística de Vice Colombia descubrió que en la ciudad hay actualmente unas 350 pandillas dedicadas a actividades ilegales como el tráfico de drogas y la microextorsión.

Pero la narrativa optimista sigue vigente. Medellín Cómo Vamos, una iniciativa privada que busca medir la calidad de vida en la ciudad, registró que el año pasado cuatro de cada cinco paisas declaraban estar satisfechos con Medellín como ciudad para vivir, y dos de cada tres afirmaban sentir que las cosas van por buen camino. Aunque es difícil encontrar cifras que den cuenta del impacto económico general que el reguetón ha tenido en la ciudad, en los últimos años el género ha ocasionado una mayor oferta de empleo, de circulación de fondos y de recaudo tributario. El intercambio económico y social ha sido en todos los niveles, desde las bailarinas de apoyo que migran de otros países a Medellín, pasando por los camarógrafos que graban los videos musicales –que pueden costar más de 100 mil dólares (como el video de “Machika”, de Balvin)–, hasta los productores de eventos como Camargo, que invierten cientos de miles de dólares para montar tres o cuatro megaconciertos al año.

 

LA INEVITABLE CONCLUSIÓN DE JUANCHO VALENCIA


“No me gusta cuando la gente dice que Medellín es la capital mundial del reguetón”, dice el prolífico productor musical y cantautor indie Juancho Valencia. “Pero sí creo que somos la fábrica reguetonera del mundo. Una docena de amigos míos trabajan en el negocio del reguetón, bien sea diseñando, o produciendo videos, vestuario o coreografías”. Lleno de plantas crecidas y un puñado de muñecos –el Principito y Gandalf, entre otros–, Merlín Producciones, el estudio de Valencia en el barrio de Laureles, dista mucho de los estudios de los reguetoneros, que usualmente encandilan con sus luces de neón.

En diciembre de 2017, Valencia se enfrentó a un dilema en su estudio de grabación. El gobierno colombiano lo invitó a escribir una canción para promocionar turísticamente a Medellín, y el músico, que ha trabajado y revitalizado géneros musicales como la cumbia, no estaba seguro si debía incluir en la pista el dembow del reguetón. Sabía que si lo excluía estaría ignorando el ritmo que más suena en la ciudad. Pero también sabía que incluirlo sería reconocer e incluso respaldar un género musical que Valencia critica por su sencillez musical, pero, sobre todo, por sus debilidades morales. “¿Qué valores le transmite el reguetón a nuestra sociedad?”, pregunta. “Algunos de los muchachos que hacen reguetón creen que Pablo Escobar fue un personaje de televisión, no nuestro mayor trauma. Eso está bien, pero no deberíamos olvidar que la última vez que pusimos a un lado toda consideración ética, nuestro país se fue al carajo”.

A mediados de enero del año pasado, “Una eterna primavera”, la canción que Valencia y su grupo Puerto Candelaria produjeron, debutó en YouTube. El video de la canción arranca con una toma del Edificio Coltejer, donde el locutor de radio Fernando Londoño puso a sonar el reguetón en Medellín, por primera vez, en 2001. Sobre la imagen, se leen en inglés las siguientes palabras: “En medio de un valle, en las montañas de los Andes, se encuentra una ciudad donde la cultura, la creatividad y la innovación prosperan. Donde sus encantadores habitantes disfrutan de un clima primaveral durante todo el año. Un lugar que te dejará sin aliento y te cambiará para siempre”. Una descarga de trompeta anuncia el comienzo de la canción y luego el video muestra a un grupo de mochileros recorriendo la ciudad: los vemos en el metro, en un bar en la terraza del último piso de un edificio, en el Museo de Arte Moderno de Medellín. Y, debajo de todo, fusionando imagen, sonido y ciudad: el omnipresente, tropical e incesante dembow.

 

ACERCA DEL AUTOR


Christopher Tibble Lloreda

Fue editor de la revista Arcadia. Estudió cine y literatura en la Universidad de Monash en Melbourne, Australia, e hizo una maestría en periodismo cultural en la Universidad de Columbia.

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