Soplo y pensamiento: una entrevista con el compositor Luis Fernando Franco

 

En Cartagena, el acto de reapertura del Museo del Oro Zenú del Banco de la República contó con la participación de Luis Fernando Franco, músico, compositor e investigador con más de cuarenta años de experiencia, quien ha viajado por el territorio nacional para desentrañar las historias ocultas entre flautas, ocarinas, silbatos y otros instrumentos prehispánicos que permanecieron enterrados durante 500 y 1000 años.

El Malpensante dialoga con el compositor para dar vida a un encuentro entre instrumentos milenarios que no solo tuvieron una función imitativa, sino también una relación dialógica con la naturaleza e identitaria con lo humano, todo esto en un espacio cultural contemporáneo como el Museo del Oro Zenú, que reabrió sus puertas el 18 de febrero de 2023.

 

El Malpensante: Quiero empezar preguntándole por su historia personal con la música, desde que se vinculó a ella en 1979. ¿Cómo transcurrió ese nexo?

Luis Fernando Franco: Yo busqué una formación muy particular, salida de los esquemas, ya que estudié música desde niño. Antes de terminar el colegio cursaba estudios medio avanzados de música, pero tuve curiosidad desde el inicio de mi exploración personal por entender los contextos musicales más allá de lo que ofrecía la academia. Entonces, de alguna manera, gracias a una inquietud permanente por entender las prácticas musicales en diferentes entornos de Colombia, siempre estuve vinculado al estudio de la flauta y de la flauta traversa en mi paso por la Escuela Superior de Música de Medellín.

Desde antes de salir del colegio yo estaba acostumbrado a viajar durante las vacaciones. De hecho, el primer territorio que exploré con mi hermano (Jorge Franco, musicólogo que trabajó por un tiempo con el Ministerio de Cultura) fue el Macizo Colombiano. Estuvimos viajando desde 1978, y este fue nuestro primer acercamiento a las culturas de esa región.

En esta búsqueda encontramos unas prácticas interesantes con flautas y tambores, lo que conocemos como chirimías, que vienen de la cultura nasa, en los resguardos de Guambía, Calderas y San Andrés de Pisimbalá. También visitamos San Agustín, donde hay unas costumbres campesinas hermosísimas derivadas de estas tradiciones indígenas. Ese fue mi primer acercamiento.

Por lo tanto, estudiaba flauta con el maestro Gabriel Uribe y al mismo tiempo quería entender estas otras formas de tocar, estos otros contextos, estos otros lenguajes, y desde el principio eso me pareció fascinante. Mi estudio ha sido así: desde la composición. Siempre he buscado aprender de compositores de oficio, un poco más allá de la academia.

 

El Malpensante: ¿Qué maestros ha encontrado en ese camino con la composición?

Luis Fernando: Mencionaría a Blas Emilio Atehortúa y la bonita relación que tuvimos en torno a esto. Más adelante compartí con otros compositores latinoamericanos como los venezolanos Alfredo del Mónaco y Juan Carlos Núñez, y con el maestro y amigo cubano Carlos Fariñas, con quien tuve de una manera muy humana, más allá del mundo académico, estas formas de pensar, sentir y construir sus procesos creativos. Desde ahí vengo con esta inquietud permanente.

Posteriormente, quise profundizar en lo que llamamos “pitos y tambores”. Me adentré más por el lado de San Jacinto para entender toda la hermosura que tanto me impresionaba de las prácticas de música de gaitas, pitos y tambores. Así establecí con ellos una relación muy cercana, de afecto, más allá de la investigación musical. Estuve con Mañe Mendoza y conocí a Toño Fernández y Gabriel Torregrosa. Por supuesto, también compartí con la familia Lara y con Juan Chuchita Fernández, los padres y abuelos de los gaiteros de San Jacinto actuales. Luego volví a entender los contextos del Pacífico, porque me interesaron mucho las prácticas de la chirimía chocoana, ya que siempre he tenido un vínculo con las músicas relacionadas con aerófonos en general.

 

Carlos Tulio Franco 1980 San Agustín, Huila, chirimia de José Hidrobo.

 

El Malpensante: ¿Cómo llegó a las ocarinas y a las flautas después de este encuentro con distintos instrumentos y músicas? ¿Cómo fue el acercamiento más puntual a estos instrumentos?

Luis Fernando: Todo llega por una casualidad muy particular, porque precisamente yo tocaba flautas. En ese momento tenía un ensamble en el que éramos dos músicos, y entramos a una compañía de danza contemporánea que se llama Danza Concierto. Tocamos para esa compañía en 1984. Edson Quesada, un músico brasileño maravilloso que murió el año pasado, fue mi compañero en estas búsquedas. Mi experiencia en dicho mundo me ha llevado a pensar este arte entre los encuentros de otras disciplinas, de modo que hacer música para danza contemporánea ha sido una parte muy importante de mi formación.

Volviendo a este percusionista brasileño, recuerdo que con él tuvimos un concierto en Medellín y luego fuimos a tomar una cerveza. Entre vaso y vaso me dijo: “Creo que no nos vamos a volver a ver en la vida, pero yo te quiero dar un regalo”. Entonces seguimos conversando y me advirtió: “Mira bien lo que te acabo de regalar”. Yo volteé a ver, y lo que parecía un dije resultó ser una ocarina hermosísima.

 

El Malpensante: ¿Qué significa “ocarina”?

Luis Fernando: La palabra “ocarina” es un término occidental acogido en las comunidades. Sin embargo, un mamo wiwa me dijo que en su comunidad la denominan wizhu, que quiere decir “soplo y pensamiento”. Ahora, mira estos pequeños, los silbatos, que en general son una miniatura, y este, en específico, que tiene forma de murciélago. Particularmente me parece interesante y no he podido entender por qué la mayoría, con esta forma, son los instrumentos más pequeñitos y tienen frecuencias agudas o muy altas como las de estos animales.

 

El Malpensante: ¿Cómo creció su relación con la ocarina?

Luis Fernando: El acercamiento con este objeto me llevó a interesarme desde entonces por los instrumentos cerámicos. Comencé a investigar sobre esto a profundidad, obviamente en los espacios de artesanías del mercado San Alejo de Medellín, y si bien eran elementos más ligados a lo artesanal que a lo musical, yo encontraba piezas con una calidad sonora muy interesante. Así mismo, indagué en los museos, más o menos en 1998, y encontré colecciones que conocemos todos, como la del Museo del Oro, otras como la colección maravillosa de la Universidad de Antioquia, y en instituciones más relacionadas a las funciones de conservación y preservación. Era complejo desligarlas de su valor patrimonial e iconográfico; por lo tanto, fue un proceso conversar con los curadores al frente de estas instituciones para tocar los instrumentos.

Fue una conversación de muchos años, un proceso complejo, pero entre 2004 y 2006, junto con Agustín Cárdenas, un amigo arqueólogo ahora dedicado a la arqueología experimental, muy cercano a la inquietud por estos instrumentos, nos vimos para hacer la primera publicación/investigación sobre el tema, que se tituló Bulla endiablada, publicada en 2014. En ella realizamos el primer acercamiento a estos instrumentos, ya que no se entendía bien la forma como se podrían interpretar. De hecho, este fue el primer paso para que me dejaran tocarlos y generar confianza en las personas que administraban estos lugares.

Roberto Ojalvo, hoy director del Museo de Antropología y Artes de Jericó, Antioquia, (MAJA) fue el primero en abrirme las puertas. Tuve que desplazar todos mis equipos y construir casi que un estudio de grabación dentro del mismo museo, porque las piezas no podían salir de allí. Por tal motivo, preferí hacerles la propuesta de instalar un estudio dentro del lugar. La grabación se llevó a cabo entre 2004 y 2006, y permitió tener un máster de audio para ese último año. Luego entramos en las dinámicas de la publicación, realizada ocho años después, en 2014, bajo un proyecto interinstitucional liderado por el Museo Universitario de la Universidad de Antioquia y el Ministerio de Cultura.

 

Sierra, proyecto Musé. Jota Arango.

 

El Malpensante: ¿Cómo fue el acercamiento con el Caribe prehispánico que fue descubriendo a través de estos instrumentos, y qué significado tienen en la música, en la historia contemporánea y en la arqueología?

Luis Fernando: El acercamiento surgió de esa inquietud constante por entender estos contextos y lenguajes sonoros un poco más allá de lo que nos dice la música de Occidente; es decir, desprenderse del eurocentrismo que tenemos para entender cualquier fenómeno musical, o de cualquier índole, a partir del mundo occidental.

Lo maravilloso del contexto histórico en el que vivimos es que las prácticas artísticas contemporáneas y la música han abierto los universos de las dimensiones del lenguaje y de los materiales que utilizamos para plasmar las obras mismas. Hablo particularmente de que hoy pueda estar tocando uno de esos instrumentos enterrados durante 500 y 1000 años, y que aún conserven un potencial sonoro, porque eso no es normal en la organología instrumental convencional. Es decir, los instrumentos orgánicos obviamente se degradan y se transforman, pero lo que es increíble es que hay una memoria sonora plasmada desde la arcilla con tecnologías de quemado y formas muy particulares que nos permiten hoy tocar estos instrumentos con las mismas relaciones escalísticas que se tenían en aquel momento.

El privilegio más grande que tengo es poder tocar instrumentos propios de un ámbito sonoro de hace tantos siglos, que resurgen con el mismo potencial acústico. Eso me lleva a la reflexión de traer estos contextos (en términos musicales también contamos con entornos de afinaciones y escalísticas de estos instrumentos) que no corresponden al sistema temperado con el cual hoy podríamos decir que escuchamos casi el 99 % de la música, de todos los géneros, y también del 99 % de los fundamentos teóricos de la reflexión y la construcción sobre los lenguajes sonoros. Estamos frente a un universo que se nos abre, y mira cómo da vueltas la música: cómo aparecen el serialismo libre y el microtonalismo, tan importantes para comprender estos instrumentos. En la actualidad existen generadores de instrumentos que producen material sonoro de otra gama buscando retornar, en el arte contemporáneo, hacia la esencia misma de la naturaleza. Creo que es un momento de confluencia para destacar la pertinencia de esta reflexión sobre la ancestralidad.

 

El Malpensante: Conectar lenguajes sonoros ancestrales con sonidos actuales, e incluso tecnologías actuales, debió representar retos importantes. ¿Cuáles fueron?

Luis Fernando: El primer paso en este trabajo es la rehabilitación de los instrumentos. Este proceso en particular, junto con el equipo de restauración del Museo del Oro, fue supremamente interesante, porque creo que la reparación se había hecho mucho más en términos del objeto, de lo iconográfico, pero el sonido nos llevó a otras formas de limpieza; por ejemplo, los conductos internos, que nos llevaron a descubrir sorpresas increíbles. Recorrí más o menos unos 157 instrumentos del Museo del Oro. Había algunos que no sonaban, pero pudimos hacerles procesos de recuperación pensando en su funcionalidad acústica y resultaron siendo unos instrumentos estupendos.

El segundo aspecto es que la grabación se ha hecho con la técnica de sampleo, la cual consiste en usar cinco micrófonos para cada toma desde diferentes distancias y así lograr la captura, no solo del instrumento y de sus transientes específicos, sino de lo que proyecta en el espacio. También he querido hacer el tratamiento del material sonoro de manera muy fiel aprovechando grandes avances como una microfonería especializada para estas capturas. Pero evité utilizar herramientas de ordenador como los pluggins de reverberaciones y de compresiones. Le apuesto al sonido natural, aunque en lo que sí he querido usar al máximo la tecnología es para la espacialización sonora, pues lo que he tratado en toda la obra es una reflexión de tiempo y espacio, un acercamiento a la música en términos de la temporalidad y sobre cómo varía nuestra percepción de ella estando inmersos en la naturaleza. El tercer elemento que para mí ha sido parte de lo idiomático y discursivo de la obra es que la misma no está hecha para una proyección y un espacio bidimensional a los que estamos acostumbrados. Más bien, la idea es envolver desde el sonido con una distribución que me permite darle a este una movilidad, como la tienen las aves en sus hábitats. Ese ha sido el reto más importante.

 

El Malpensante: ¿Cómo fue la reflexión y el diálogo que se generó para forjar este proyecto interinstitucional e interdisciplinar del Banco de la República?

Luis Fernando: Posiblemente yo estaría haciendo un quinteto de vientos o un cuarteto de cuerdas, pero a partir de estos diálogos que se concertaron, como obra comisionada con el Banco, pude ser parte de este equipo interdisciplinar y hacer una obra en un ámbito totalmente distinto.

El Museo del Oro propone mirar con más detalle el patrimonio sonoro, no solamente desde los objetos, sino también desde la construcción sonora y la sintaxis que pueden generar estos instrumentos que están vivos y que han sido una forma de redefinirse para el Museo Zenú, recientemente inaugurado en Cartagena. Esta pieza realizada originalmente bajo la comisión de obra será estrenada este año como obra musical dentro de la Temporada Nacional de Conciertos en la Biblioteca Luis Ángel Arango, y hará parte de la celebración de los cien años del Banco de la República.

Desde allí se generó una conversación y un viaje a través de los contextos territoriales de donde vienen estos instrumentos, y exploramos estos lugares grabando el paisaje sonoro con todo el equipo interdisciplinar. El recorrido tuvo un carácter arqueológico y etnográfico sobre los vestigios en los territorios de estos instrumentos. También estábamos acompañados de ornitólogos, como Oscar Laverde, pues en el viaje surgían preguntas fundamentales sobre las aves, en la medida en que muchas de estas flautas sonaban como este tipo de fauna, incluso tenían su forma.

Eso nutrió una inquietud permanente en mí con respecto a la relación imitativa del ave con el sonido del instrumento, como en el caso del paujil. Sin embargo, esto me ha llevado a otras conversaciones interesantes con la comunidad, entendiendo su respectiva tradición, partiendo de la idea de que convivimos en un universo muy amplio, de modo que estos instrumentos no solo tienen una función imitativa de la naturaleza; también tienen una relación dialógica con la misma, que los pone en un espacio distinto. Me encanta cuando me siento a conversar con los pájaros y las ocarinas. Es una experiencia gratificante.

Andrés Velasco. Museo del Oro © Banco de la República.

 

El Malpensante: Ustedes realizaron un trabajo etnográfico en el que vemos que el instrumento también habla de la experiencia humana prehispánica. ¿En este proceso de investigación encontró también qué simbología tiene la ocarina para las comunidades?

Luis Fernando: Las ocarinas las clasificamos como antropomorfas, que tienen siluetas de hombres; zoomorfas, que tienen aspecto de animales, y antropozoomorfas, que son parte humano y parte animal (por ejemplo, la que tengo aquí tiene cabeza de simio y de resto parte humana). Sin embargo, lo más importante de la ocarina es la información que tiene. Yo converso con los mamos de la Sierra sobre estas otras formas de entender los instrumentos y, en este caso, la ocarina que tengo hace parte de esta iconografía.

 

El Malpensante: ¿Cómo este proyecto se aleja de la idea occidental que se tiene respecto a los instrumentos? ¿Cómo se expresa eso en esta exposición?

Luis Fernando: Uno no encuentra dos instrumentos iguales. La tendencia de la construcción de los instrumentos de Occidente era hacia la estandarización. En cambio, en el caso de estos instrumentos artesanales uno entiende que hay una búsqueda del individuo, y creo que en algunos casos hay una relación profunda entre ese objeto y el pensamiento. En algunas comunidades con las que he podido hablar es muy particular porque desde los instrumentos se reconoce a las personas que los portan, como ocurre con la ocarina. Es decir, yo podría decir que la ocarina pequeña es la que me reconoce, y lo he visto varias veces en la densidad de la jungla: uno no ve, pero al oírla sonar es como cuando escuchas una voz y reconoces a la persona.

 

El Malpensante: ¿Qué piensan las comunidades de que usted toque hoy estos instrumentos prehispánicos?

Luis Fernando: En un principio no les parecía bien que yo tocara las ocarinas, sobre todo a las comunidades de la Sierra. Luego un día me dijeron: “Tu responsabilidad es darles alegría y ojalá las toques todos los días”. Hoy, gracias a la investigación que hemos realizado con el Banco de la República, el guion curatorial del Museo del Oro corresponde a esa confianza de las comunidades y permite que estos sonidos sean escuchados por miles de personas. Ellos dicen que tienen espíritu y uno es el instrumento. 

 

Corresponder a esa confianza y permitir que estos sonidos sean escuchados hoy por miles de personas será posible gracias a esta investigación realizada con el Banco de la República, que apoyará el guion curatorial de su Museo del Oro en Cartagena.

 

 

Clark M. Rodríguez - Museo del Oro © Banco de la República.

 

 

 

 

El Malpensante

Entrevista por María Gabriela Novoa

Apoyo de Gelber Morán

Edición de Santiago Erazo, Paula Rubiano y Nicolás Ardila.