Tarantino literario: Reflexiones sobre un cineasta adicto a sus personajes

1.

2019: Quentin Tarantino estrena Once Upon a Time in Hollywood, su novena película. 2021:      se publica la novelización de esa misma película: Érase una vez en Hollywood, anunciada por los medios como “el debut literario de Quentin Tarantino”. Sorprendió su primera novela se publicara faltando solo una película para completar su decálogo fílmico, un decálogo que cerrará con The Movie Critic, un filme que no tratará sobre Pauline Kael, como se creyó  al principio. Sorprendió aún más que la novela llevara el título de su película más reciente y      que no fuera una obra “original” sino una novelización. Pero lo más sorprendente es que muchos críticos y analistas se hayan tragado el cuento del “debut literario”, un  truco publicitario que no se corresponde con la realidad. 

Tarantino no debuta en la literatura con Érase una vez en Hollywood. Tarantino ha ingresado en la literatura usando dos puertas laterales. Primero, usando esa puerta de servicio que son los guiones literarios, cada vez más colonizados por un estilo novelístico y cada vez más irrespetuosos con el canon académico. Luego, el cineasta  irrumpe por otra puerta lateral, tal vez más amplia y acorde con su personalidad excéntrica: ese género menor que es la novelización, la novela inspirada en una película previa. Como el geek cinéfilo que es, Tarantino se  excusa asegurando que desde los once años es un lector acérrimo de novelizaciones, y que para rendir un homenaje a ese género menor de la literatura sobre cine quiso hacer una novelización de una película propia, para incurrir en un juego metaficcional, meta  cinematográfico y metaliterario al mismo tiempo. La jugada le funcionó, tanto que le ha permitido publicar otro libro, esta vez de un género nada popular en ventas pero que se le da bastante bien: la crítica de cine o la no ficción sobre cine. Se trata, desde luego, de Cinema Speculations o, como se le tradujo en español  Meditaciones sobre cine, un título que esperamos reseñar pronto en este espacio. 

2.

Fue en el pódcast del escritor Bret Easton Ellis (The Bret Easton Ellis Podcast) donde escuché por primera vez hablar del Tarantino literario. Allí, el cineasta dice que siempre se resistió a pensar en el guion como un blueprint y que siempre lo ha considerado como una pieza literaria destinada a entretener y conmover a su lector, así se trate de un lector muy minoritario. Tarantino, al igual que Guillermo Arriaga, concibe el guion como un “libro cinematográfico” más que como una guía, lo concibe como una pieza autónoma que debe entenderse en sí misma y funcionar narrativamente aunque no vaya a filmarse nunca. Por eso usa recursos literarios que cualquier gurú de guion y cualquier profesor desaconsejaría. No respeta las reglas de la estructura de tres actos, recurre frecuentemente a divagaciones, a descripciones líricas y a hacer que sus personajes se despachen en largos monólogos y digresiones contando anécdotas sobre otros personajes que no están en escena y que a veces no se ven en toda la película. 

Los gurús del guion tienen una regla de oro que repiten hasta la saciedad: show, don’t tell. Sin embargo, leyendo guiones de Tarantino, es posible identificar que hay mucho telling, es decir, hay muchos momentos en los que el narrador, esa voz aparentemente neutra que simplemente tiene por objeto narrar las acciones, de un momento a otro empieza a narrar cosas que no son filmables. Y esa es una de las primeras cosas que enseñan en los cursos de guion: no narre cosas que no se pueden filmar. Según el canon, está prohibido decir “Carlos entró en la habitación y pensó que estaba haciendo mucho frío”. Ese “pensó que estaba haciendo mucho frío” es una acción que no se puede ilustrar ni exteriorizar, por ende, es una oración que no cabe  en un guion literario. Sin embargo, los guiones de Tarantino están llenos de situaciones que no son dramatizables: “El granjero francés se sienta en la cepa del tronco que poco antes estaba talando. Se saca un pañuelo del bolsillo, se seca el sudor de la frente y espera la llegada de la caravana nazi. Tras un año de vida con la espada de Damocles colgando sobre la cabeza, este podría muy bien ser el fin”. 

La primera parte del extracto nos narra unas acciones que caen sobre un sujeto: una persona se sienta, saca un pañuelo, se limpia el sudor y espera. Sin embargo, lo que viene a continuación presenta más problemas: “Tras un año de vida con la espada de Damocles colgando sobre la cabeza, este podría muy bien ser el fin”. Todo eso es indemostrable físicamente. En términos de acciones exteriores, solo estamos viendo a un hombre sentado que se seca el sudor. No podemos saber, por lo que vemos, que ese hombre lleva “un año con la espada de Damocles colgando sobre su cabeza”, signifique eso lo que signifique. Como lectores del texto literario entendemos el sentido de la expresión: el personaje se siente amenazado. Pero es una sensación interna que no se puede ilustrar, es información que probablemente no le sirva para nada al director de fotografía, y es probable que si este guion lo rueda otro director no sepa cómo ilustrarlo y decida ignorarlo. Aun así, al leer la expresión el lector entiende perfectamente cómo se está sintiendo el granjero francés, pese a que el personaje está solo y no se lo comunica a nadie mediante diálogos. El lector ve al francés sentado secándose el sudor y, gracias al comentario del narrador, le confiere un año de zozobra y angustia a ese granjero que se sienta y se limpia el sudor. Ya no se trata solo de un granjero francés sentándose, sino de un granjero francés sentándose con un año de zozobra encima. 

El fragmento evidencia que a Tarantino le gusta jugar con la prosa y no quedarse solamente con la descripción de lo que pasa en términos dramáticos y narrativos. Pero no lo hace para lucirse ni para alardear de la riqueza de su vocabulario o de su capacidad para hacer metáforas. No. Le interesa, casi más que cualquier otra cosa, ahondar en los personajes, comunicar detalles e información que ayuden al lector (casi más que al espectador) a entender      mejor al personaje, porque, ante  todo, Tarantino es un director de personajes. 

Tarantino ha declarado en varios pódcast que escribió un libro de no ficción titulado Los filmes de Rick Dalton, solo por el vicio o el placer que implicaba sumergirse más en su personaje. Tarantino quería (necesitaba) conocer mejor a su personaje y para eso se atrevió a explorar cómo sería glosado si estuviera en manos de un académico cinematográfico. Y aunque en la película Tarantino se atreve a falsificar The Great Scape para incluir a su Rick Dalton en lugar de Steve McQueen, y confecciona algunos tráilers falsos de Bounty Law y algunas publicidades delirantes, no para ahí su trabajo de exploración del personaje mediante la no ficción. Recientemente se anunció la muerte de Dalton (mayo 19 de 2023), y para conmemorarlo, en su pódcast Video Archives, Tarantino y Roger Avary se extienden durante hora y media hablando sobre la carrera de Dalton. Hablan de cuáles fueron las primeras películas que vieron, cuáles son las que prefieren, y comentan su carrera no “como si el personaje fuera real”, sino con el convencimiento pleno de su existencia, sin dudar por un instante que Dalton existió y tuvo vida más allá de la encarnación de Di Caprio y la pluma de Tarantino. Rick Dalton, como personaje, es más real que Di Caprio y Tarantino juntos. 

Tarantino es un director de personajes, y por eso tiene sentido que le guste tanto Howard Hawks y que ame a profundidad Río Bravo. El cineasta ha declarado que Dazed and Confused es una de sus películas favoritas justamente por considerarla una suerte de Río Bravo noventero ambientado en los setenta, una película que le permite al espectador “pasar tiempo con sus personajes”. Y, si bien Tarantino se ha declarado muy fan de Leone y de Brian De Palma, es menos conocida su admiración por Howard Hawks y por esa tendencia suya a volcarse de lleno en los personajes, desarrollarlos y conocerlos a fondo, tratarlos con cariño y regodearse en el acto de contemplarlos sin juzgarlos, con profundo afecto y ternura. Tarantino goza de pasar tiempo con sus personajes, no solo como narrador sino como creador y, en esa medida, los primeros capítulos de la novela Once Upon a Time in Hollywood  parecen  notas que Tarantino hace para sí mismo sobre los personajes, apuntes donde tira del hilo y explora más y más sus creaciones en una búsqueda y desarrollo que muchas veces no se alcanza a ver en pantalla (así como no se ven en pantalla los trajes de Visconti para El Gatopardo).            Ciertamente es un desarrollo que le ayuda a dirigir, le ayuda a tener respuestas, le ayuda a lidiar con sus actores, especialmente con aquellos que son como Mirabella, aquellos adictos a la información de background para interpretar mejor. 

Es bastante probable que la vocación literaria de Tarantino sea un músculo sobre    ejercitado de su labor como guionista: escribe un personaje para cine usando las herramientas y el formato propio del guion, pero se encariña tanto que en su exploración hiperbólica termina escribiendo prosa novelística para conocer, explicar e inventar los pormenores de su vida, su pasado, su historia previa, sus motivaciones, etc. Y ese desarrollo del personaje, ese “exceso de información” es como el bloque de hielo que está en la profundidad invisible y que soporta lo que se ve en la superficie, que es la escena dramatizada. La narración es la parte oculta del iceberg y la dramatización es la parte visible, siendo el témpano  de hielo completo el personaje entero. 

3.

Andrés Burgos me dijo que en la novela se escribe hacia lo ancho y en el cine se escribe hacia adelante. Es decir, en la novela se exploran las motivaciones, el pasado, el universo del personaje, y en el guion se elige y dramatiza esa acción o conjunto de acciones que definen al personaje y permiten que la acción avance. La diferencia aplica también para el análisis de      Érase una vez en Hollywood. En la película, Sharon Tate visita una sala de cine para ver The      Wrecking Crew, filme en el que ella figura; en la novela se describen en profundidad las motivaciones de dicha visita, que desde afuera parece un gesto de puro onanismo. En la película, Charles Manson visita la casa de los Polanski; en la novela se explica por qué y para qué lo hace. 

La película hace pensar que el personaje de Sharon Tate está allí para generar un miss direction: Tarantino probablemente va a construir una escena sangrienta mostrando su brutal asesinato. Sin embargo, como la película termina con ese giro ucrónico (Sharon Tate sobrevive), muchos espectadores se sintieron aliviados y se alegraron por encontrar el mecanismo muy similar a la muerte de Hitler en Inglourious Basterds: Tarantino se permite una reconstrucción histórica con personajes reales, para luego hacer que sus personajes de ficción modifiquen el curso de la Historia (con mayúsculas) mediante sus actos. Funciona. Pero entonces todo lo que hizo Sharon Tate a lo largo de la película se nos antoja vacío, especialmente esas escenas en las que se la muestra yendo a cine a ver tal película simplemente para regodearse en el placer infantil de verse a sí misma en pantalla y       recordar el entrenamiento recibido por Bruce Lee. Así es, y resulta decepcionante, por eso el lector de la novelización podría verse tentado a saltarse los capítulos dedicados a Sharon Tate. 

No obstante, la novela ofrece suficientes escenas complementarias y mucho mejor desarrolladas para que esa escena, que fue la que Tarantino decidió dramatizar y rodar (Sharon Tate viéndose a sí misma en cine), cobre mayor sentido y relevancia. Se pone entonces en jaque o en discusión el criterio que tiene Tarantino para elegir qué dramatizar y qué no de entre la enorme cantidad de material que dispone, de los cientos de páginas que seguramente ha escrito sobre cada uno de sus personajes. Tarantino elige con buen criterio dramatizar la escena de pelea entre Bruce Lee y Cliff Booth, así como elige acertadamente dramatizar las escenas en las que aparece Mirabella. Tiene buen ojo para dramatizar escenas potentes que funcionan      por sí mismas y que a la vez sirven para dar cuenta de un corpus más amplio que es el personaje mismo. Pero en el caso de Sharon Tate, esta escena  en la que va al cine es una de las más insulsas de su filmografía porque depende de otra información  consignada en la novela para cobrar relevancia, información narrativa complementaria para entender por qué y para qué Sharon Tate decide entrar a cine, en ese momento particular, a ver esa película en concreto. 

Por ejemplo, el hecho de que The Wrecking Crew cuente con Dean Martin depende de otra escena incluida en la novela en la que se la muestra como una joven autoestopista que va de Texas a Los Ángeles, una escena  contada desde el punto de vista costumbrista de un camionero, recordando situaciones similares vistas en la literatura de Tobias Wolff. Esa escena, que pudo haber ido en la película y no fue, ayuda a entender  mejor la relación de Sharon Tate con Dean Martin, ese camionero que le dice “salúdame a Dean Martin”, una frase simpática que termina volviéndose realidad. Pero, además, en la novela  se expone con más claridad la motivación del personaje para entrar a ver The Wrecking  Crew, no solamente la trivialidad de verse a sí mismo en pantalla, sino el trasfondo de las motivaciones del personaje, gracias a que, en la novela, el narrador puede meterse en la cabeza de Sharon y contar aspectos de su pasado que no se han dramatizado. Queda claro que Sharon Tate necesita comprobar si uno de los golpes de efecto de su interpretación funciona. Queda claro en el capítulo que Sharon no confía en la opinión de nadie, justamente porque sabe lo guapa que es y el efecto que causa en los hombres: nadie se atreverá a contradecirla, todos serán amables porque quieren congraciarse y tener una oportunidad con alguien que luce así. Es interesante esa exploración psicológica de la mujer guapa y su belleza como una contraindicación y como un sino trágico, más que como el don que parece ser. “Nadie es sincero contigo dado lo guapa que eres”. Entonces, Sharon no sabe si el gag realmente ha funcionado porque desconfía de la aprobación tanto del director como de Dean Martin. Así que ver The Wrecking Crew con público es una estrategia bastante buena para saber, por las reacciones de la audiencia, si el gag funciona o no. En la película, sin conocer esa información complementaria, Sharon entra al cine simplemente porque es una chica trivial que quiere verse a sí misma en pantalla. En la novela, Sharon Tate entra al cine porque quiere ser profesional como actriz y verificar la calidad de su trabajo. 

4.

Varios personajes de Tarantino son narradores de anécdotas, y cada vez que la acción se detiene para dar lugar a una de esas narraciones es sencillo imaginarlo jugando a Sherezada: es el Tarantino literario abriéndose paso entre la dramaturgia teatral y el lenguaje cinematográfico del Tarantino guionista. Relatos como “la historia del reloj de oro” (Pulp Fiction), o “la historia que de Eloise” (Reservoir Dogs) o la leyenda de Pai Mei (contada por Bill en una fogata) pueden considerarse como los primeros indicios de la prosa novelística tarantinesca, prosa que cobrará mayor fuerza en películas como Inglourious Basterds y The Hateful Eight. En efecto, si el espectador interesado consulta ambos guiones, encontrará que aparece un “narrador literario externo”, una voz narrativa que no pertenece a ninguno de los personajes. Se trata de un clásico (y arbitrario) narrador literario en tercera persona, un narrador juguetón, bromista e irónico (como el propio Tarantino) que conoce bien a los personajes y que se permite romper el pacto dramatúrgico.     

En The Hateful Eight, cuando la película alcanza el capítulo  cuatro, después de la muerte del personaje de Bruce Dern, aparece el narrador externo literario, puede que el mismo narrador que ya apareció en Inglourious Basterds, solo que esta vez su es interpretad a por el propio Tarantino. Es una narración exterior que no corresponde a ningún personaje, tal como sucede      con Scorsese en el inicio de The Color of Money. Tarantino deja de “mostrar” para pasar a “narrar” con una voz literaria que a veces encarna Kurt Russel, a veces Samuel L. Jackson, probablemente los dos mejores intérpretes de diálogos de Tarantino, los que mejor saben cantar/rapear/solfear la música dialógica de sus guiones. Para este ejercicio puntual, los intérpretes traicionan al diálogo que los consagró como personajes para prestarse a ejecutar el texto de un narrador literario recién llegado. Tarantino se encariña tanto con sus personajes que pasa mucho tiempo con ellos, pero ellos no tienen problema en regalarse al primer narrador literario externo que se aparezca. Ese narrador claramente es Tarantino, también. Pero igual, traición es traición. 

Este narrador externo que “no es Tarantino” cuenta cosas sobre los personajes, pero también cuenta algo fundamental para la trama: “alguien envenenó el café”, algo que va a hacer que esta historia de cazar recompensas tratando de llevar una prisionera, y de Sam Jackson vengándose de un general del norte, devenga en un whodunnit muy al estilo Agatha Christie,       una intriga policial de espacio cerrado cuyo objetivo es responder a la pregunta “¿quién envenenó el café?”. Digamos que en este caso está un poco mejor justificada la presencia del narrador externo, si bien no deja de ser tramposa. Si el narrador fuera alguno de los personajes, tomaría partido y trataría de ocultar o dar información falsa, pero esa objetividad de la tercera persona literaria le permite a Tarantino dar información de manera directa al espectador casi sin dramatizarla. No deja de resultar curioso que el propio Tarantino confiese, a posteriori, que no sabía quién había envenenado el café, y que durante el proceso de guion su prioridad no era saberlo sino tratar de averiguar, mientras creaba, cómo reaccionaban sus personajes ante la certeza de un café envenenado y el misterio y la zozobra que implicaba desconocer la identidad del responsable. Tarantino mismo reniega de uno de los principios más castrantes del proceso de guion: debes saberlo todo antes de sentarte a dialogar y a escribir. Debes planificar, debes hacer una escaleta. Tarantino dice que esos son todos procesos de preparación de la escritura. “Yo simplemente escribo”.