Nueva historia del sexo y los celos

La propiedad privada y el capitalismo fueron estilizaciones de los celos primitivos. El feudalismo y el patriarcado, y más tarde el capitalismo y el neoliberalismo, y por supuesto todo el aparato represor de las religiones, surgieron también como sistemas sofisticados para celar las propiedades y los privilegios del hombre. La palabra “vasallaje”, proveniente de la época feudal, nombra las relaciones de celaduría que hemos heredado: el vínculo entre un vasallo y su señor en razón del cual el primero estaba obligado a servir o pagar tributos al segundo a cambio de protección, incluyendo el tributo sexual. Violar hacía parte de esa transacción; era y sigue siendo avasallar, marcar con la yerra del señor.

Si de la base del sexo crecieron y se desarrollaron los ritos, ceremonias, insinuaciones y velos de la seducción erótica y amorosa, de la base de los celos fueron estructurándose los privilegios del patriarcado y la hegemonía de instituciones como el matrimonio y la familia, a los que la mujer debía someterse hasta la abnegación. ¿Cuál otra es la lucha de madame Bovary que la búsqueda del placer y la autonomía sexual, del amor libre, frente a los celos de una sociedad que no soporta –ni aun en nuestros días– ver a una de sus hembras liberada del yugo machista y del rol sumiso que les tiene asignados? Emma es muy consciente de esas desventajas, por eso afirma: “Al menos un hombre es libre, puede tener pasiones, recorrer países, salvar obstáculos, saborear dichas más lejanas. Pero una mujer está privada constantemente de todo”.

En el relato “La dama del perrito”, de Anton Chejov, Gúrov ve a las mujeres como seres inferiores, como objetos o posesiones, hasta que se enamora de una y decide darle la misma libertad que se concede a sí mismo. Si el amor es el último escalón en la evolución del deseo, debe estar en condiciones de superar todos los apetitos y liberar todos los deseos.

LA CÚSPIDE DE LOS CELOS

Carl G. Jung recurría al principio de los opuestos para fundamentar su sistema teórico. Si existen polaridades en la energía física (calor/frío, velocidad/fricción), acontece lo mismo con la energía psíquica y sexual. El contraste entre géneros produce energía, igual que los polos positivo y negativo lo hacen en los generadores eléctricos. Como no hay fuerza sin una resistencia que la active y contrarreste, Jung concluía que la diferencia sexual entre dos individuos es el primer detonante del comportamiento humano y de sus cargas mentales.

A eso más o menos llegaron también Freud, Bergson, Nietzsche y, antes de ellos, Schopenhauer, aunque con matices distintos. Mientras Freud le dio a esa energía de la libido un carácter exclusivamente sexual, Jung la vinculó a una energía psíquica indeterminada que mueve todo el desarrollo de la personalidad. Bergson, Nietzsche y Schopenhauer le reconocieron un poder integral que está en el centro de la voluntad y de la vida misma. Este último llegó a definirla como “el genio de la especie”, porque escoge por nosotros, y nos hace creer que lo hizo nuestra voluntad, con el fin de reproducirse y multiplicarse.

A Borges le parecía monstruosa esa fuerza: “Los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres”. Y Georges Bataille la describía como un despilfarro, como una fiesta que la naturaleza celebra con la inagotable multitud de los seres; y subrayaba la violencia ineludible de ese momento: la penetración o invasión de los cuerpos, reflejos del carácter excesivo e irracional de la sexualidad, al que solo podía oponerse la tendencia racional del hombre, la fuerza contraria con que divide, contiene, delimita, racionaliza o restringe... en una palabra: cela.

Y aquí llegamos a la pregunta fundamental de este ensayo: ¿cuál pudo ser la última escala evolutiva de los celos, cómo se desarrolló ese instinto para estar al nivel de la complejidad alcanzada por el sexo? Mientras la sublimación del sexo fue el erotismo y el amor, ¿cuál fue la sublimación de los celos en ese impulso de confinar y racionar, regular y controlar? Mi respuesta es la razón, precisamente esa capacidad del hombre de clasificar, ordenar, dividir, diferenciar. De ahí que Juan Pablo Castel, el protagonista de la novela El túnel, sea un hombre tan analítico y especulativo como celoso.

EL TÚNEL DEL ESPÍRITU

Si la razón es la cúspide evolutiva y cultural de los celos, si el hombre puede dominar y administrar con ella sus conocimientos y su vida, este deberá tener la capacidad de superar todas las divisiones y liberar todas las conquistas. Sócrates dijo: “Hombre intemperante y la más estúpida de las bestias, ambos están dominados por sus apetencias, y así no podían llegar a la verdadera libertad, que era estar en condiciones de hacer el bien, cultivar la virtud controlando los deseos”.

En la novela El túnel el tema principal son los celos. El pintor Juan Pablo Castel conoce a María Iribarne a través de un cuadro que titula, edípicamente, Maternidad. El cuadro retrata en un ángulo una pequeña ventana y en esta a una mujer que contempla solitaria el mar. De los espectadores del cuadro, María es la única que se detiene en ese detalle y desde entonces Castel se obsesiona con ella. La pretende, pero advierte que está casada con un ciego y que –al parecer– es amante de su primo Hunter.

A partir de la reelaboración intelectual que hace Castel de los celos, se multiplican los fantasmas del deseo hasta completar un cuadro que se quiere tragar el mundo real. La espiral acaba en el asesinato de María, pues él siente que ella lo ha dejado solo en esa dimensión abstracta que ha construido minuciosamente para ambos y que a esas alturas es más real que el mundo de afuera... como si aquella ventanita del cuadro efectivamente hubiera ido creciendo hasta devorar la tela.

El túnel es una recreación detallada de cómo los celos se van convirtiendo en algo más complejo, imaginario y rotundo que el impulso primario que les dio vida. Antes de conocer a María, Castel (la misma raíz etimológica del apellido lo sugiere) es una especie de castillo inexpugnable habitado solo por sus fantasmas: sus cuadros solo lo reflejan a él. Pero un día Castel pinta el cuadro Maternidad y, a diferencia de lo que había hecho en los otros, deja en este una pequeña señal, un cordón umbilical para que alguien pueda conectarse con él. Cuando por fin ha logrado acceder a otra persona, cuando al fin ha tendido un túnel al interior de María y ha conseguido transpolar su imagen al centro de su mente, constata lo que siempre estuvo delante de él: que ella tiene una vida por fuera del cuadro, una vida real hasta cierto punto libre y autónoma, y entonces toda la fantasía posesiva de Castel se diluye y el pintor queda pegado de nuevo a los muros de su propia mente.

EL EJE ORTOGONAL DE LA LIBERTAD

En la historia humana, la razón (la sublimación de los celos) necesitaba conjugarse con la voluntad amorosa (la sublimación del sexo) para consumar una espléndida síntesis: el libre albedrío, el máximo logro del ser humano, su mayor producto evolutivo, su mayor conquista cultural; el sexo y los celos cancelados, la pasión y la razón sintetizadas en el eje profundo e intensivo de la libertad. Sin embargo, para ejercerla plenamente y poder sostener su perpendicularidad con respecto a otras fuerzas, no bastaba que el hombre dominara sus apetencias y controlara sus deseos sino también que liberara del yugo de su conquista al objeto de su deseo para que este también pudiera ejercer su libertad, esa libertad que, además de una superación conjunta del sexo y los celos, es un compromiso de toda la sociedad con cada individuo, y en especial una deuda con la mujer.

Las famosas categorías de Nietzsche, lo dionisíaco y lo apolíneo, se apoyan en esas dos dimensiones básicas: el sexo y los celos, y sus dos proyecciones: la emoción y la razón. Lo dionisíaco y su éxtasis aluden al erotismo y la pasión vital del hombre, a “la inconmensurable alegría primordial de la existencia” y “la contemplación profunda de los actos y de su conjunto”. Lo apolíneo, en cambio, se refiere a los instrumentos racionales que le ayudan a subdividir y aislar los aspectos de la vida: el discurso, el lenguaje, las ideas, la reelaboración abstracta de las cosas.

La tragedia, que para Nietzsche fue el momento máximo del arte, el escenario donde se conjugaron y balancearon magistralmente esos dos ejes principales de la naturaleza humana, es al fin y al cabo la misma síntesis alcanzada por el hombre como su condición principal: la tragedia de su voluntad, la condena de su libertad.

Cuando el hombre logró conjugar su capacidad de acceder al corazón del mundo con su facultad de abstraerse de él y clasificarlo, alcanzó un equilibrio de fuerzas que se reflejó en el arte de la tragedia, con un héroe buscando un balance entre la emoción y la razón, entre el mito y el logos, y enfrentándose al dilema de la libertad. Para Nietzsche, lo mitológico adquiere en el género de la tragedia su máxima expresión, pues el logos ayuda a estructurarlo y potenciarlo. “El mito trágico –dice– no debe ser entendido sino como una representación simbólica de la sabiduría dionisíaca con ayuda de medios artísticos apolíneos; conduce el mundo de la apariencia hasta los límites en que este se niega a sí mismo y quiere volver a refugiarse en el seno de la verdadera y única realidad”.

El libro de Nietzsche El origen de la tragedia señala, además del origen, el momento de decadencia de ese arte y el comienzo de la soberanía de la razón, mediante un Eurípides, el último poeta trágico, decantándose más por lo lógico que por lo mitológico, por la razón más que por pasión, justo para la época en que Sócrates ponía los primeros ladrillos racionales de la ciencia y poco después Platón pedía la expulsión de los poetas de la polis. “La antigua tragedia fue desviada de sus carriles por una tendencia dialéctica orientada hacia el saber y el optimismo de la ciencia”, concluye Nietzsche y al hacerlo señala indirectamente el desbalance que ese énfasis racional produjo también en la concepción misma de la libertad: los celos con que el hombre terminó sujetando su propio deseo.