De cierta manera: historias y matices

Dos postales y su reverso

Hace menos de tres meses, la imagen del supercarguero insólitamente atrapado en el canal de Suez fue comidilla de todos. A la semana, el gobierno egipcio celebró el traslado de 22 momias del Museo Egipcio al nuevo Museo Nacional de la Civilización Egipcia con un desfile pomposo, atiborrado de carruajes y cientos de personas vestidas a la usanza de la época faraónica. ¿Podría existir una conexión entre ambos sucesos?

POR Javier Ortiz Cassiani

Dos postales

© anadolu agency / afp. Un actor conduce un carruaje durante el Desfile Dorado de los Faraones.

Son tiempos en los que incluso los pueblos con historias milenarias pueden ser condensados en una imagen. Hace poco el mundo fue “generoso” con Egipto. Lo resumió en dos. La primera: un buque portacontenedores encallado en transversal y monumental armonía en el canal de Suez. La segunda: un majestuoso desfile de momias imperiales encaramadas en vehículos dorados de antigüedad futurista. Cuando la gente vio la imagen del segundo momento, la de la romería de caballos, cuadrigas, sarcófagos y gente vestida de púrpura y oro por las calles del centro de El Cairo, quizá pensó en Elizabeth Taylor haciendo de Cleopatra o en alguna de las clásicas (¿estereotipadas?) escenas hollywoodenses de Egipto. En cuanto a la del Ever Given, ese barco gigante repleto de carga perfectamente encajada centímetro a centímetro producto del diario juego de Tetris del capitalismo en los puertos internacionales, no teníamos una referencia precisa a la que anclarnos. El conocimiento del pasado sobre una obra de ingeniería que transformó el comercio mundial no tiene la eficiencia ni el glamour histórico de los faraones y reinas. El caso es que ambas situaciones rezuman imperialismo y están más conectadas de lo que ningún consumidor de imágenes contemporáneas puede sospechar.

El canal donde estuvo encallado el barco que dio para toda clase de memes sobre desproporción y desigualdad mundial –la foto más difundida muestra una máquina excavadora removiendo algo de tierra en la quilla del descomunal carguero a la manera de una hormiga intentando desempantanar a un elefante– fue inaugurado oficialmente el 17 de noviembre de 1869. Allí se reinventaron los fastos, pero también los nefastos. Quien no fuera invitado ese día a ver cómo el Mediterráneo se unía con el mar Rojo a través de un oasis líquido de 163 kilómetros de longitud que rompía el desierto y redefinía las comunicaciones del mundo era porque no representaba absolutamente nada dentro del nuevo orden económico internacional. Europa encandilaba a los dirigentes egipcios con el espejito de la modernidad. Egipto compraba, construía y se endeudaba –con los financistas europeos, por supuesto–. Alguna vez, en la época en que Gran Bretaña dominaba este territorio –precisamente a causa de las deudas contraídas por la construcción del canal–, Evelyn Baring, conde de Cromer, dijo: “No gobernamos Egipto, solo gobernamos a los gobernantes de Egipto”. La frase le salió con naturalidad de los cojones diez años después de inaugurada la obra; pero, para los tiempos en que se concibió y se llevó a cabo el proyecto, era el ingeniero francés Ferdinand de Lesseps, su constructor, quien hablaba al oído a los cocodrilos.

A la par que la fundación del canal de Suez, Ismail Pachá, virrey de Egipto, ordenó la construcción de varios edificios. Uno de ellos fue el Khedivial Opera, un teatro hecho en El Cairo a imagen y semejanza de La Scala, en Milán. Y para que no quedaran dudas de que usaban la misma escalera de Europa para subirse a la modernidad, Pachá le pidió a Giuseppe Verdi que creara una pieza especial para su inauguración. Verdi no aceptó. Dijo que no escribía óperas de ocasión e Ismail se conformó con estrenar su teatro con un clásico del compositor italiano, Rigoletto, dos semanas antes de la inauguración oficial del canal como parte de la programación. No pasó mucho tiempo para que Verdi se retractara: seducido por un libreto escrito por Auguste Mariette –el egiptólogo más respetado del momento– y por 150 mil francos de oro –una cantidad que superaba cuatro veces el valor pagado por la más cara de sus obras anteriores–, Verdi compuso Aida, que se estrenó en el Khedivial Opera la Nochebuena de 1871. Egipto se esforzaba por mostrarse moderno y echaba mano de la simbología de un remoto pasado glorificado. A 145 kilómetros de distancia de El Cairo, el presente y el futuro representados en el tráfico naviero corrían por el canal de Suez. El pasado reciente no importaba y el presente tampoco llegaba a todas las zonas de la ciudad: “Ni parques ni árboles aliviaban, en la ciudad medieval, la molestia de la arena o el lodo, mientras que en el oeste la ciudad estaba adornada con elaborados y formales jardines franceses, parterres de flores decorativas y árboles artificiosamente podados”, escribió la historiadora urbana Janet Abu-Lughod en el libro Cairo: 1001 Years of City Victorious, refiriéndose a los contrastes sociales y urbanos de El Cairo a finales del siglo xix.

Canal de Suez

© anadolu agency / afp. Imagen satelital del Ever Given encallado en el canal de Suez.

 

Lo majestuoso es una condición de la ópera, pero Aida era, por la cantidad de actores que ponía en escena, por la virtud de su música –Edward Said afirma que una de esas arias sería impuesta por Ismail como himno nacional de Egipto– y por el panorama que abría a futuras interpretaciones para el despliegue de excesos, la majestuosidad dentro de lo majestuoso. Una representación de 1986 en Cincinnati lo demostraba: en ella se anunciaba la presencia de 261 personas, además de un elefante, un oso hormiguero sudafricano, un burro, una boa constrictor, un pavo real, un tucán, un halcón de cola roja, un tigre blanco, un lince de Siberia, un jaguar y una cacatúa.

Aida

© sedge leblanc / metropolitan opera. Jerome Hines, en el papel de Ramfis, para la versión de Aida presentada durante los años cincuenta y sesenta en el Metropolitan Opera.

 

Desde hacía rato, Francia pulía el libreto del pasado egipcio que merecía mostrarse. Napoleón comenzó la cosa. Su aparatosa derrota a finales del siglo xviii en el país africano fue proporcional a la monumentalidad que puso ante los ojos de Occidente. Justo un año antes de que se inaugurara el canal, Jean-Léon Gérôme –de quien no sobra decir que estuvo entre el selecto grupo de artistas invitados a la ceremonia– lo pintó imponente en su caballo frente a la desnarigada Esfinge de Guiza –como diciéndole “existes porque yo estoy aquí para nombrarte”– con su ejército imperial perfectamente formado al fondo. También lo retrató montado en un camello, acompañado de su equipo de generales, con la expresión de un niño retrechero obligado a subirse a un animal desconocido, y posando de pie en la aridez sepia de una calle de El Cairo, con el rostro perfilado a la izquierda y los pantalones de rigor de la época, tan ajustados que obligaban –como a los toreros embutidos en sus taleguillas– a acomodarse los genitales a un costado (que yo sepa, los investigadores que persiguen la simbología política todavía no han averiguado si el lado que se escogía para ajustarse los testículos era síntoma de algún tipo de filiación). Sobre lo que sí se ha escrito con suficiencia es sobre el rol de la mujer en la imagen que Occidente construía de Oriente: pese a que la reina Victoria tuvo la corona ceñida en la testa durante el período de mayor esplendor colonialista británico, el imperialismo, en su aplicación práctica, era asunto de hombres. Sin embargo, en el proceso de representación de los territorios a los que se llegaba, la mujer ocupaba un papel central. Era, por excelencia, la encarnación de lo exótico, figura fundamental en la construcción del orientalismo. En 1870, cuando preparaba Aida, Verdi recibió de Giulio Ricordi –su editor musical– un material con información sobre las prácticas religiosas egipcias. Aunque en la descripción de los rituales sacerdotales no aparecían mujeres cumpliendo este tipo de actividades, Verdi cambió varios sacerdotes por sacerdotisas y las incorporó a la obra. Había una tradición de representación de concubinas, bailes femeninos, esclavas y harenes consumida con avidez por Occidente.

En cambio, Auguste Mariette era supremamente celoso con la fidelidad al pasado en la representación que debía hacerse de Egipto: quería que la ópera fuera integralmente egipcia, o por lo menos fiel a la imagen que él se había hecho de esa civilización a partir de sus estudios. Se encargó de diseñar el vestuario de Aida, atento a cada detalle, pero estaba inquieto con el paso de la imagen a la confección y al uso de las prendas por los cantantes y actores: “Casar con justa medida los vestidos antiguos proporcionados por los templos y la exigencia de la escena moderna constituye una tarea delicada”, contó en carta a un amigo, en septiembre de 1871. “Un rey puede estar muy bello en granito con una enorme corona en la cabeza; pero cuando se trata de vestir en carne y hueso, de hacerle caminar, cantar, esto es muy molesto y temo que haga reír”, remató con franca preocupación. Y no solamente eran los vestidos: el hecho de que los actores no llevaran barbas y bigotes, por ejemplo, Mariette lo consideraba un “asunto de vida o muerte para la ópera”. Verdi tenía otras preocupaciones. Se proponía encontrar los sonidos que encajaran perfectamente en los momentos de la ópera y para eso quería saber de la tradición musical antigua de Egipto, pero defendía su autonomía estética: “Para mí, el verdadero éxito no es posible si no escribo como siento –decía–, libre de cualquier influencia externa, sin pensar si escribo para París o para la luna”. Egipto era solo un excelente referente para desarrollar la imaginación y experimentar con sonidos a tono con la monumentalidad de la obra, pero el interés por estas tierras no generaba en él la seducción que producía en la mayoría de los intelectuales y artistas europeos del momento: “Te he dicho que estoy ocupado. ¿Adivina en qué? ¡En componer una ópera para El Cairo! ¡Uf! No iré a ponerla en escena: tengo miedo de quedarme allí, momificado”, escribió a un amigo. En realidad, Verdi estaba fastidiado por todo el movimiento publicitario que se había construido alrededor de la obra. Lo definía como “un modelo de menudencias que nada añade al valor de una ópera”, y que por el contrario opacaba “su auténtico valor”. “¡¡¡¡Esto es deplorable, profundamente deplorable!!!!”, bramaba.

abdullah

©Facebook. Abdullah Abdul-Gawad, conductor de la máquina excavadora que ayudó a desatascar el Ever Given.

 

Pese a la constante colaboración entre Verdi y Mariette, algo –que todavía no está muy claro– ocurrió en el tiempo de preparación de la obra. Al final, el egiptólogo no quiso que su nombre apareciera en los créditos, aunque en su correspondencia privada decía que Aida era un producto suyo: “Fui yo quien convenció al virrey de que ordenara su presentación; en una palabra, Aida es una creación de mi cerebro”. Verdi –como lo anunció– no fue a la presentación en El Cairo, y no reconocería a la ópera como estrenada hasta dos meses después, cuando la presentó en el Teatro de La Scala, en Milán, bajo su dirección y la elección de los artistas que desde el principio había pensado para su interpretación. Desde entonces, Aida no ha parado de representarse en todo el mundo. Dos postales resumían a Egipto y la actuación de las potencias europeas a finales del siglo xix: Aida y el canal de Suez.

Las imágenes, a su modo, se repiten. “Redundar” es el verbo más conjugado en algunos rituales. Hace un par de meses, en una ceremonia fastuosa que duró dos horas y quince minutos, transmitida por televisión y por internet, Egipto mostró el traslado de las momias de 18 faraones y cuatro reinas del Museo Egipcio de El Cairo al nuevo Museo Nacional de la Civilización Egipcia. Actores, actrices, cantantes, mujeres, muchas mujeres, vestidas a la usanza faraónica, y cientos de personas hicieron el recorrido de cinco kilómetros de un museo a otro, seguido por las momias en cámaras de nitrógeno libres de oxígeno, en unos vehículos que uno no sabía si venían del pasado o del futuro. El dorado era evidente, chillaba, pero había que atizarlo: la ceremonia se llamó “El Desfile Dorado de los Faraones”. Algo hay de Ismail Pachá a Abdel Fattah al-Sisi, el actual presidente de Egipto. Su larga caminata en solitario por los pasillos resplandecientes del museo para recibir el pasado de la nación es una muestra kitsch de su megalomanía gubernamental. A 145 kilómetros de allí, cinco días atrás, el Ever Given había sido desencallado, y el tráfico por el canal de Suez –que mueve 9.500 millones de dólares diarios– continuaba su marcha. El contraste, como en los tiempos de Ismail, lo puso el conductor de la máquina excavadora, Abdullah Abdul-Gawad, que ayudó a sacar el portacontenedores de su monumental atasco para que el sistema siguiera funcionando. Mientras la nación se regodeaba en los fastos del pasado, nadie había tenido la delicadeza de pagarle sus cinco días de trabajo en jornadas de hasta 21 horas diarias.

ACERCA DEL AUTOR


Javier Ortiz Cassiani

En 2019, Libros Malpensante publicó El incómodo color de la memoria, una compilación de sus ensayos, columnas y perfiles sobre la raza negra. En 2020 se lanzó una segunda edición aumentada. Es columnista habitual de esta revista.

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