“Hay muchos Álvaro Barrios dentro de mí”

A Álvaro Barrios le gusta conversar. Y advierte: si el entrevistador no lo para, puede seguir y seguir. Y la realidad es que es difícil detenerlo si lo que se escuchan son únicamente deliciosas revelaciones sobre su vida y agudas reflexiones artísticas. A propósito de la exposición inédita que celebra los 50 años de los Grabados populares de Álvaro Barrios en el MAMBO, El Malpensante habló largo y tendido con el indefinible artista en las instalaciones del museo. Su manera a la vez desenfadada, ingeniosa y profunda de expresarse –ya clásica en esos artistas e intelectuales hijos de la costa Caribe– guía al curioso a través de los recovecos de su vida pasando por su infancia, su formación como artista, su juventud en Italia, su amistad con los nadaístas X-504 y Gonzalo Arango, su amor por Barranquilla y por Marcel Duchamp, y su particular visión del arte moderno.

El Malpensante: Empecemos mirando hacia atrás algunos momentos precisos de su vida. En 1963 empezó a estudiar derecho en la Universidad del Atlántico, pero solo permaneció un año en la carrera; luego se pasó a arquitectura. ¿Qué pasó con el derecho?

Álvaro Barrios: Cuando terminé bachillerato, todavía no tenía claro qué quería estudiar. No encontraba nada que me interesara mucho porque les tenía terror a las matemáticas. Era el peor estudiante de esa materia del colegio. Los peores momentos de mi vida fueron cuando me llamaban al tablero para algo relacionado con matemáticas, porque yo me pasaba las clases dibujando y estaba todo el tiempo ajeno, ausente. Yo pensaba que al salir del colegio ese terror iba a desaparecer, pero no fue así, porque todas las profesiones tenían que ver con matemáticas. Cuando vi que la única que no era derecho, en mi casa me dijeron: “Tú no pierdes nunca ninguna discusión, entonces serías un buen abogado” [risas]. Por eso me fui a estudiar derecho en la Universidad del Atlántico, en Barranquilla. En esa misma universidad estaba la facultad de arquitectura, que yo había pasado por alto por lo de las matemáticas. Pero andaba ahí metido cada vez que podía, viendo lo que hacían los estudiantes, especialmente los de una clase tipo taller en la que había mucho dibujo y diseño. Además, apenas me di cuenta de que los exámenes en derecho eran orales, me terminé de decidir, pues en ese tiempo, aunque hoy no lo parezca, yo era muy tímido. Me daba terror ponerme de pie a hablar. Todo eso contribuyó a que al año siguiente me cambiara a arquitectura.

El Malpensante: ¿Y por qué esa elección?

Álvaro Barrios: Porque dibujo desde los cuatro años y he estado siempre en contacto con las artes plásticas. Yo aprendí primero a dibujar que a escribir. En el colegio fui siempre el mejor alumno en las clases de dibujo y de pintura. Incluso, cuando me gradué, me encargaron la portada de un anuario que salía al final de cada año con las fotografías de todos los alumnos. Creo que esa fue mi primera acuarela oficial, a pesar de que hasta ese momento no había recibido clases de acuarela. Fue después, ya estando en la universidad, cuando asistía paralelamente a la Escuela de Bellas Artes, no como matriculado sino como asistente libre, que recibí clases formalmente. Ahí los profesores eran muy buenos: Alejandro Obregón, por ejemplo, era el director y su esposa de ese momento, la inglesa Freda Sargent, era la profesora de acuarela.

El Malpensante: En sus años de universitario, usted entabló una relación con los nadaístas, con quienes compartió espacios en Barranquilla, y fue amigo cercano de Gonzalo Arango. ¿Cómo fue eso? ¿Hubo alguna influencia del nadaísmo en su formación?

Álvaro Barrios: Mi encuentro con el nadaísmo se dio cuando estudiaba arquitectura en Barranquilla. Ahí había un grupo de nadaístas y algunos de ellos eran estudiantes de esa facultad. Era un grupo pequeño que nunca tuvo gran repercusión a nivel nacional, pero con el que Gonzalo Arango sí mantenía un contacto directo. Aunque yo aún no lo conocía a él. A Barranquilla llegaban unos pocos ejemplares de una revista mexicana llamada El Corno Emplumado. Era una publicación de poesía latinoamericana cuyos poemas venían ilustrados por artistas importantes, también latinoamericanos. Allí colaboraban los nadaístas y, en alguna oportunidad, les dedicaron un número completo. Siendo estudiante de arquitectura envié unas ilustraciones y a la gente del Corno le gustaron mucho. Las incluyeron para acompañar unos poemas de Ernesto Cardenal, poeta nicaragüense que me fascinaba. Yo tenía 18 o 19 años, y para mí fue una gran alegría que mis dibujos aparecieran allí. Gonzalo los vio y le preguntó al director de la revista quién era el autor de esas ilustraciones, y le dijo que una persona que hacía esas cosas tenía que ser nadaísta. Yo en ese momento ni siquiera sabía que hubiera un ala de artes plásticas o visuales en el nadaísmo; lo entendía solo como literatura. Y un día efectivamente recibí una carta de Gonzalo. Me decía que había visto mis ilustraciones, que quería conocerme y vincularme a su movimiento. Yo estaba muy emocionado.

Por otro lado, uno de los nadaístas más importantes (que no parecía nadaísta porque, en medio de ese calor asfixiante, iba todos los días al trabajo con saco, corbata y un maletín de ejecutivo) era X-504 [Jaime Jaramillo Escobar], quien vivía en Barranquilla y trabajaba en una agencia de publicidad. Nos conocimos y él me ayudó a vincularme al grupo nadaísta. Eso fue cuando regresé de Italia, como en 1969. Luego, X-504 también me consiguió trabajo en su agencia de publicidad [1]. Y entonces para mí fue fácil la vinculación con Gonzalo, porque él empezó a ir a Barranquilla y ahí nos veíamos siempre. Tuvimos una conexión muy rápidamente y terminamos siendo grandes amigos. Eso fue como amor a primera vista. Yo enseguida me relacioné con todas las cosas nadaístas: con sus publicaciones, ilustrando los poemas, las portadas de sus libros y las revistas que ellos hacían, como una que se llamaba El Topo con Gafas. Y seguí ilustrando en El Corno Emplumado. Así me terminé vinculando más al grupo del resto de Colombia. La gente de Barranquilla incluso se molestó un poco, como si los hubiera “traicionado”, porque ellos criticaban mucho a Gonzalo. 

El Malpensante: ¿Por qué lo criticaban?

Álvaro Barrios: Por ejemplo, yo recuerdo que en alguna oportunidad Gonzalo aceptó, creo que fue con Carlos Lleras Restrepo, una invitación a pasear en el velero Gloria. A ellos eso les pareció una traición a los ideales nadaístas, porque se preguntaban qué hacía él en un evento oficial de un gobierno que consideraban represivo. (Aunque, visto hoy en día, no es tan represivo como otros que llegaron después, y, de todas maneras, hay que tener en cuenta que Carlos Lleras Restrepo sí era un estadista.) Gonzalo era una persona muy diplomática, a pesar de que sus escritos no lo parecieran, y aceptó. Hubiera sido una tontería no aceptar un paseo en el velero [risas]. 

El Malpensante: Hablemos ahora de algo que ya mencionó a la pasada: su vida en Italia. Usted partió rumbo a Perugia en 1967 a estudiar historia del arte. Se dice que ahí se produjo un cambio en su visión del mundo y en su manera de entender el arte. ¿Cómo fueron esos años?

Álvaro Barrios: Pues es que yo llegué a Italia de Barranquilla, que en ese momento me parecía un pueblo. Yo quería salir de ahí. Ese fue el primer gran cambio. Sin embargo, después –debo admitirlo– me di cuenta de que Barranquilla es una ciudad cosmopolita. Porque hay ciudades del mundo, aunque unas sean pequeñas, otras grandes, unas importantes, otras menos, que tienen un sentido cosmopolita. Es una mentalidad.

El Malpensante: Eso que dice acerca de la mentalidad hace pensar en Kant, uno de los filósofos más cosmopolitas y universales de la historia, quien nunca dejó Königsberg, su pequeña ciudad natal…

Álvaro Barrios: Claro que sí. A mí me encanta esa posición de Kant porque, en realidad, yo tampoco salí nunca de mi pueblito, de Barranquilla. Y sigo viviendo allá porque es la única parte donde puedo crear arte. Yo solamente viví fuera de Barranquilla el tiempo que fui a hacer mis estudios en Italia y el año que estuve en Bogotá. Pero el resto del tiempo, hasta el presente, he vivido siempre allá. Viajo mucho, pero siempre regreso a Barranquilla. Para crear tengo que estar en un paisaje lleno de luz, de mar, en el que no haya montañas. El frío, los cerros, la niebla, los días grises, nada de eso me ayuda.

Álvaro Barrios, Grabado popular impreso en un periódico (1976), offset, 3/45.000. ©️ Colección MAMBO

El Malpensante: Y en Italia, más allá de la diferencia de tamaño de las ciudades y del cosmopolitismo, ¿cómo fue estar cerca de las obras de los grandes maestros?

Álvaro Barrios: Ese fue el otro gran cambio, porque mi relación con las obras maestras hasta ese momento había sido únicamente a través de reproducciones, y en ese tiempo eran muy malas. No existía nada de la tecnología actual, sino que eran libros impresos que llegaban a Colombia. Entonces, con mi primer contacto con las obras antiguas, y también con las contemporáneas a esos años de mi estadía italiana, me di cuenta de que había un abismo entre las reproducciones que yo conocía y las obras en la realidad. Y no solamente en cuanto a la calidad del color, sino en cuanto a cómo yo me imaginaba sus proporciones, pues pasaba por alto las dimensiones que aparecían en los libros. Por ejemplo, yo me imaginaba que las pinturas de Magritte eran grandes, y cuando las vi por primera vez pequeñitas, me parecieron maravillosas. No me desilusioné para nada, sino que pensé: qué belleza que ese espacio tan pequeño, un cartoncito así, transmita una idea tan poética. Y fui cambiando muchas ideas mías, como eso de pensar que una obra magnífica siempre tenía que ser grande. Con artistas como Magritte, y con muchos otros, entendí que una gran idea podía caber en un espacio pequeño. 

El Malpensante: Hablemos ahora un poco de sus Grabados populares, expuestos en este momento en el MAMBO. Ya son 50 años desde el nacimiento de esta obra suya, una de las más reconocidas. ¿Cómo fue el origen de este trabajo?

Álvaro Barrios: Como te comenté, yo trabajaba en una agencia de publicidad en Barranquilla. En una ocasión, uno de los clientes encargó una campaña con motivo de los 45 años de la fundación de una fábrica de café. Coincidencialmente, los dueños de esa fábrica eran amigos míos y sabían que yo trabajaba ahí. Entonces le dijeron al jefe de la agencia que querían que la campaña saliera con tres avisos publicitarios y que yo les hiciera las ilustraciones. Y él les respondió: “Hay dos presupuestos: uno en el que los tres avisos van con la firma del dibujante Álvaro Barrios y otro en el que van sin la firma”. Ya cuando eso, desde antes de irme para Italia, yo había realizado en 1967, en el Museo de Arte Moderno, una exposición individual. Por eso era un artista reconocido en Barranquilla. Por lo menos Marta Traba sabía quién era yo. De ahí que la agencia dijera que, si llevaba mi firma, costaba más. Los de la compañía de café decidieron irse por la más barata, sin la firma, y salieron los tres avisos. Los originales eran dibujos a lápiz que yo había hecho con la calidad que debían tener para ser exhibidos en una galería de arte. Sin embargo, al momento de hacer el cliché –que era en plomo montado sobre un taco de madera porque no había offset en ese tiempo, sino que era con una tipografía–, vieron que no imprimía bien, que había que corregir los dibujos y hacer más énfasis en los contrastes del lápiz. No me gustó tanto verlos así, pero era como tenía que hacerlos para que funcionaran en el periódico. Al final salieron sin firma y la verdad es que me encantó cómo quedaron. El editor del Diario del Caribe, un periódico de Barranquilla, era Álvaro Cepeda Zamudio, y el asistente de editor era Julio Roca Baena, un periodista muy bueno y amigo suyo que fue mano derecha de García Márquez en Barcelona. Yo estuve comentando con él: “Mira, estos dibujos que aparecen aquí no quisieron que fueran con mi firma porque costaban más. Pero yo siento que lo que hice en realidad fueron unos grabados y que hay que firmarlos. Entonces, ¿qué te parece si me ayudas a que se divulgue en la prensa que los tres anuncios publicitarios son grabados y fijamos un día cualquiera para firmarlos al que me presente la página en el lobby del Diario del Caribe?”. Él enseguida dijo que le encantaba la idea. Publicó una nota (que está exhibida aquí en la exposición del MAMBO) en que explicaba cómo adquirir gratis tres originales de Barrios. Me dedicó media página del periódico, que era algo costoso. Lo hizo porque era amigo mío. La idea tuvo éxito: vinieron más personas de las que yo imaginaba. Y así me di cuenta de que lo que estábamos haciendo ahí era como volver a los orígenes porque, en realidad, los grabados fueron ideados para que el mayor número de personas pudiera tener una pieza original múltiple. Eso es algo que no está muy claro entre el público: la gente piensa que un grabado es una copia o que no es un original. Y sí es un original, pero es un original múltiple. Eso lo entendieron mucho después los pop, Andy Warhol, por ejemplo. Pero, en el siglo XIX, en la época de Goya, el objetivo era que fuera económico. Fue después que los grabados se fueron volviendo selectivos y elitistas, hasta el punto de que los trabajos de grandes artistas como Picasso o Warhol son costosísimos. Por eso mis Grabados vienen todos numerados: para recordar que yo quiero que sean como los grabados originales.

Luego, más o menos a los tres años de estar haciendo Grabados populares, fueron especialmente los grabadores de Bogotá –que son algunos de los grandes que siempre ha tenido el arte colombiano­– quienes rechazaron esa idea porque dijeron que eso no era grabado. Que por qué yo le ponía ese nombre si ahí no se grababa nada. “¿Dónde está la matriz?”, me cuestionaban. Pero yo estaba tratando de ironizar: el cliché era lo que yo consideraba la plancha, aunque la hiciera un mecánico en una fábrica y la mano del artista no estuviera directamente allí presente. Era mi forma de rechazar el lugar a donde había llegado el grabado elitista. Los papeles, además, no eran finos: eran papel periódico, que al día siguiente de haber salido de imprenta ya se va oxidando y dañando. Aunque, bueno, he visto que ese papel resiste más de lo que creía, porque ya pasaron 50 años y ahí siguen [risas]. Por todo esto le dejé ese nombre, que me gusta mucho: Grabado popular. Así sobrevivió la idea, fue cogiendo vida propia.

Exposición Políticas de la reproducción: 50 años de los grabados populares (2022). ©️ MAMBO. Fotografía de Gregorio Díaz.

El Malpensante: Algo interesante de los Grabados populares es que constituyen una creación que se ha ido extendiendo en el tiempo, durante más de medio siglo. ¿Cómo ha sido esa evolución y cómo se ha transformado su visión sobre su propia obra?

Álvaro Barrios: Yo nunca pensé que esos grabados fueran a ser lo que se volvieron. Nunca imaginé que, si uno los ponía todos juntos como ahora en el MAMBO, tendría una retrospectiva de mis “estilos” –aunque lo digo entre comillas, porque en ese momento cuestionaba el estilo, y aún lo hago hoy en día–­. Se puede ir viendo qué hacía yo en cada tiempo, tanto en relación con el contenido como con la imagen. Lo otro importante es el concepto de que los Grabados populares aparecían en medios masivos de comunicación como los periódicos o las revistas. Todo era un juego. Pero aclaro que la palabra “juego” nunca la uso literalmente: aunque puede haber mucho sentido del humor adentro, para mí el arte no es un juego. Digo “juego” más bien como lo podría tomar un niño: algo en serio. Para un niño, hacer un dibujo y decirle al papá: “Mira, te hice un retrato” es muy importante. Si el papá se burla, qué frustración para el niño. También hablo de “juego” para hacer una analogía con la infancia, pues creo que esa mirada inocente y clara del niño es algo que debería acompañarlo a uno hasta el final. En este caso, los últimos Grabados terminaron saliendo incluso en los recibos del gas natural. Esa fue la edición más grande que hice, que fue de un millón, porque había un millón de recibos de gas en la costa. Pero afortunadamente no tuve que firmarlos todos [risas]. Solamente firmo los de las personas que me traigan el papel. Así fui inventando reglas a través del tiempo, que no se dieron por capricho, sino según las circunstancias.

Y hay que decir que los coleccionistas tradicionales no se interesaron en adquirir los Grabados populares por razones obvias: ¿cómo iban a tener un papel periódico viejo, feo, con un grabado que no estaba tan bien impreso, a veces más clarito, otras borroso? Además, eran ediciones muy grandes: “Prefiero una edición de 20 y tener la número 15, no una que tenga 500.000”, piensa un coleccionista. Por eso no se interesaron en ellos. Más bien fueron los artistas y los estudiantes. Y las personas de menos recursos. Todo eso me encantaba. 

El Malpensante: Eugenio Viola, curador jefe del MAMBO y con quien también conversó El Malpensante hace unas semanas, dice que sus Grabados populares impulsaron una “democratización del arte”. 

Álvaro Barrios: Sí, pero los que eran cultos no entendieron ese concepto. Entonces yo, para castigarlos, añadí una regla según la cual los Grabados serían gratuitos el mismo año en el que salían en el periódico, pero a partir del 1 de enero del año siguiente empezarían a tener un precio. Eso inició cuando el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York adquirió la colección completa de mis Grabados populares desde 1971 hasta el 2004, que fue cuando los vieron en la Trienal de Grabado de San Juan de Puerto Rico y oyeron una conferencia mía. Allí estaba la curadora de grabados del MoMA. Pero yo no sabía quién era ella, sino que después de la conferencia hubo un almuerzo y me tocó al lado suyo. Me dijo que le había encantado el concepto de los Grabados populares, que nunca lo había escuchado y me preguntó cuándo pensaba ir a Nueva York. Entonces le dije: “Esta tarde”, porque era verdad: después del almuerzo, me iba para el aeropuerto. Ella se quedó asombrada e hicimos una cita para esa misma semana. El museo había decidido adquirir toda la colección. Y en ese momento resolvieron comprar cada paginita por 3.000 dólares. Ahí fue que pensé: “Bueno, esto ya tiene un precio”. Y entonces puse la regla: gratis hasta el 31 de diciembre del año que salen, luego cuestan. Claro que me quedé anclado en esa cifra, me sirvió como un pretexto para decir: “Valen 3.000 dólares. Eso fue lo que pagó el MoMA” [risas]. Luego los empezó a comprar el Museo Nacional y el Banco de la República, e incluso también algunos coleccionistas y galerías. 

El Malpensante: Una de sus principales características como creador es que ha incursionado en muchos campos del mundo del arte. Ha realizado dibujos, collages, pinturas, etc. ¿Por qué esa variedad en el proceso creativo?

Álvaro Barrios: Lo que pasa es que en el tiempo en que nosotros, un grupo de artistas de los años sesenta, empezamos a consagrarnos había un espíritu contestatario, de cambios. Creo que eso influyó mucho. En ese grupo había artistas de dos generaciones: una del año 38 y otra de los cuarenta. Los del año 38 eran Bernardo Salcedo, Beatriz González, Santiago Cárdenas... Yo estaba en el de los de los cuarenta, que explotamos en los sesenta. Con Miguel Ángel Rojas, por ejemplo. Y con todos estos artistas de los sesenta, si uno ve las carreras de cada uno por separado, se da cuenta de cómo todos, incluyéndome a mí, tenemos mucho que ver con la transformación del arte colombiano de lo moderno a lo posmoderno. Pero no porque nos hubiéramos puesto de acuerdo: era algo que estaba inscrito en nuestro interior. No sé exactamente si se trataba del espíritu de la época, pero yo sí pensaba que quería hacer algo distinto de las propuestas de los modernos, a quienes siempre admiré y aprecié mucho, pero tenía claro que el arte colombiano tenía que renovarse. O sea, ¿qué tal que en el siglo XXI todavía estuviéramos diciendo que La violencia de Obregón es la meta a la cual llegar? Nosotros empezamos a hacer propuestas que eran unas transformaciones personales y unas meditaciones más o menos subconscientes. Cada uno fue haciéndolo en su campo. Puedo nombrar un ejemplo: Beatriz González empezó a hacer sus pinturas sobre metal con esmalte comercial, de Pintuco. Sus telones fueron unas propuestas conceptuales que revolucionaron la posición del arte moderno. De manera que yo también, sin saber bien qué estaba haciendo, abordaba frentes disímiles con mis obras. Mi primera exposición en la galería Garcés Velázquez, en 1980, parecía más una muestra colectiva. Fue la primera vez que hice todo un trabajo sobre Duchamp. Había acuarelas convencionales, grabados, estaban Los sueños con Marcel Duchamp, que eran impresos, y un muro empapelado con la participación del público. Había de todo. Alguien que no supiera de mí y que visitara esa producción habría pensado que era de varios artistas. Fue una de las primeras muestras que pudieran llamarse posmodernas en el sentido de que en el posmodernismo ya se había cuestionado el concepto del estilo. Tener un estilo ya no era un mérito. Entonces, ¿cuál es mi estilo? No sé, no hay uno propiamente. Tengo muchos intereses. 

Álvaro Barrios, El Circo del Museo Duchamp del arte malo (2022), video monocanal, sonido estéreo y NFT, producida por Omar H. Téllez, Block Art Ventures. Cortesía del artista y de Henrique Faria, Nueva York.

El Malpensante: Sin embargo, entre esos intereses que menciona, uno de los más importantes en su carrera ha sido indudablemente el dibujo.

Álvaro Barrios: Sí. Como te decía al inicio, mi relación con el dibujo es de toda la vida. Lo he hecho desde muy pequeño. Sin embargo, andando el tiempo, he llegado a la conclusión de que el dibujo no se puede aprender. O, al menos, yo no podría enseñarlo. Creo que es una habilidad o cualidad natural que tenemos algunos y otros no. Yo tengo un pequeño método para detectarla: me parece que la gente que tiene buena letra puede ser buena dibujante, pero la gente que no la tiene, por más de que le enseñen, no sabrá nunca dibujar... Hay algo físico y mental conectado entre el cerebro y la mano que hace que tú puedas tener una bonita letra o trazar un lindo garabato. Y pienso que es el medio más íntimo que tiene el artista para poder comunicarse, porque se da un intercambio entre su interior y el mundo exterior que solo se puede plasmar a través de la escritura o del dibujo.

El Malpensante: ¿Por qué el más íntimo? 

Álvaro Barrios: Porque creo que en la pintura y en otros medios como la escultura pareciera que hubiera una distancia entre el cerebro y la mano y lo que se está produciendo. Es algo un poco más indirecto. En cambio, el dibujo va directo, no tiene mediadores: no hay una intermediación entre el espíritu y lo que se plasma materialmente. Se pueden usar otras técnicas para expresar lo que se tiene en el interior, pero desde este punto de vista, me parece que el más íntimo es el dibujo. Aunque, al mismo tiempo, lo veo un poco elitista en el sentido de que no todos tenemos esa facilidad para dibujar. Y sin embargo, durante mucho tiempo yo sentí que saber dibujar era algo que me impedía expresar lo creativo, porque me parecía tan fácil. Para mí era sencillo dibujar cosas bonitas. Por eso admiraba tanto a los buenos artistas que no dibujaban bien en el sentido convencional y académico. Por ejemplo, recuerdo a Pedro Alcántara Herrán, de Cali, y a Norman Mejía, de Barranquilla. Pedro era un excelente dibujante y siempre ganaba todos los premios en los Salones Nacionales, pero él nunca supo dibujar académicamente. Norman Mejía tampoco. Cuando yo veía a un dibujante como Picasso, que era excelente en el campo académico tradicional –sus primeras obras son un ejemplo perfecto de su maestría–, me asombraba muchísimo que, logrando esa perfección hacia lo académico en dibujo y en pintura, hubiera podido liberarse de esa manera. Yo me preguntaba cómo hizo Picasso para lograr eso. Y quizás lo que hizo fue una regresión hasta la infancia, porque algunas de sus obras recuerdan dibujos infantiles. Esa libertad de los niños uno la pierde a medida que se educa, desafortunadamente. 

El Malpensante: Al parecer, Picasso dijo una vez que él se había tardado unos pocos años en pintar como Rafael y toda la vida en aprender a dibujar como un niño.

Álvaro Barrios: Sí [risas]. Eso para mí era maravilloso, no sabía cómo lograrlo. Fue sobre la marcha que supe que todo es un proceso interior en el cual uno va madurando su forma de expresarse, pero que no hay que forzar. No hay que decir: “A partir de mañana voy a dibujar como Pedro Alcántara o como Picasso” o “voy a volver a dibujar como cuando era niño”. No, uno no se lo propone: es un cambio interior. El mío fue cuando me reconcilié con mi habilidad para dibujar y pude estar a gusto fácilmente en los medios tradicionales. Antes quería echar a un lado todo eso. Después me di cuenta de que tenía que volverlos mis aliados para poder expresar algo creativo. 

Álvaro Barrios, Grabado popular impreso en un periódico (El martirio de San Sebastián) (1977), fotograbado, 1/230.000. ©️ Colección MAMBO

El Malpensante: Volvamos a lo que decía sobre el estilo, que ha sido siempre una de sus principales preocupaciones creativas. Y ya que mencionábamos al omnipresente Picasso, a quien, como a usted, le gustaba incursionar en los más variados campos artísticos, se dice también que afirmó una vez que “Dios es en realidad un artista como los demás. Inventó la jirafa, el elefante y el gato. No tenía un estilo preciso, siempre ensayaba todo tipo de cosas”. Esa visión del arte se acerca mucho a la suya, ¿no?

Álvaro Barrios: Claro, porque Dios sería un creador, que es lo que es, básicamente, un artista. Eso lo dice Walt Whitman, quien sostiene que el sapo es una obra maestra de Dios. X-504, de hecho, lo pone al comienzo de un poema, citando a Whitman [2]. Esa es una afirmación prima hermana de la de Picasso, porque reconoce que en el creador –ya sea este entendido como Dios o como los creadores artistas que procedemos de ese Creador primario– hay una diversidad en cuanto al concepto de estética. La obra maestra no tiene que ser siempre de una belleza convencional, porque un sapo, que puede ser tan repugnante, es una obra maestra también. Una creación muy diferente de una mariposa, pero igual de válida.

El Malpensante: Sin embargo, la reflexión sobre el estilo fue algo que, en ciertos momentos de su trayectoria, podría decirse que incluso lo atormentó. Usted llegó a decir algo que para muchas personas podría sonar disparatado: que quería hacer buenas obras de arte a pesar de ser un buen dibujante. Y también afirmó que el estilo es una enfermedad del arte moderno…

Álvaro Barrios: Sí, yo llegué a esa conclusión porque el arte moderno es el que tiene estilos. En el arte contemporáneo no hay estilos, ni hay casi movimientos, como sí los hay en el arte moderno: los impresionistas, los cubistas, los fauvistas, los no sé qué. Hoy lo único que sobrevive es el surrealismo, pero que hizo metástasis –ya que hablamos de enfermedades– en todos los frentes del arte contemporáneo, porque en la mayor parte de las manifestaciones conceptuales subyace algo surrealista. En mi caso, hasta los años setenta la gente decía que le encantaba el estilo de Álvaro Barrios. Y yo me sentía fastidiado, pues eso remitía a los estilos de los maestros modernos, a quienes respeto mucho, como ya dije, pero a mí no me interesaba ser recordado como alguien que tuviera un determinado estilo. Porque yo sí tuve un período moderno, pero que quedó atrás: fue en los años sesenta y un poco hasta los setenta, que fue el momento hasta donde llegó el arte moderno. En cambio, si alguien tuviera el propósito hoy de ser moderno, estaría siendo anacrónico. Uno no puede decir en el 2022: “Voy a hacer arte moderno, voy a ser ahora un pintor impresionista”. No es honesto. No tiene ninguna consistencia y es indefendible. Uno como artista tiene que hacer usualmente un compromiso, uno que es solamente consigo mismo y con su época.

Y como pienso así es que este año, por ejemplo, fueron exhibidos en Nueva York dos relicarios del siglo XIX que intervine. ¿Qué tienen adentro? En lugar de reliquias de santos, basura de la tumba de Marcel Duchamp. Ese gesto lo hago porque soy un cúmulo de experiencias y de sensibilidades que han estado creciendo en mí desde el comienzo. Como lo hizo, guardando las proporciones, por supuesto, el mismo Duchamp hace más de cien años al exhibir un orinal y presentarlo como un objeto artístico. Por eso he hecho tantas cosas diferentes. Porque todas son yo mismo. Yo soy muchas personas. Hay muchos Álvaro Barrios dentro de mí.

[1] En dos cuartetos de su poema “Lugares”, X-504 recuerda ese tiempo que pasó en Barranquilla y algunos de los amigos que allí hizo. Entre ellos, por supuesto, Álvaro Barrios:  

A Barranquilla llegué / por extraña paradoja / La suerte me dio un maestro: / Plinio Apuleyo Mendoza.

Y algunos otros amigos / que me place recordar: / el pintor Álvaro Barrios, / la dulce Meira Delmar.

[2] El poema se titula “Conversación con W. W.”.

09-08-2022