Las artes y la ruptura

¿Qué tantas similitudes y diferencias hay entre los hitos recientes de la pintura, la música o la literatura? A caballo entre el recorrido histórico y la reflexión sobre técnicas y estéticas, este texto ensaya una explicación para la evolución de las artes y para las transformaciones del famoso canon occidental en los últimos siglos.

POR Andrés Hoyos

Julio 02 2024
Autorretrato azul, pintura de Arnold Schönberg (1910).

Autorretrato azul, pintura de Arnold Schönberg (1910).

Las artes han sido las rectoras de mi vida. Unas más, otras menos, claro está. Hablo de la música –culta o formal y la popular–, la literatura –novela, cuento, poesía, ensayo y demás ejercicios en prosa–, el arte plástico –con un clarísimo énfasis en la pintura–, incluso la arquitectura, que también es un arte, además de una industria y una actividad social muy necesaria y muy común. Mi experticia y mi experiencia en cada una de ellas es muy variable, y no soy quién para definirla. Las opiniones que expreso en adelante son las de un amante generalista y polifacético, con obvios sesgos. Aspiro a saber si la evolución de las distintas artes, tan dispareja y poco sincronizada como ha sido, contiene elementos comunes que aun así se puedan destacar. Admito contradictores; vamos, los invito, pues en esta materia es casi inevitable que cada cual tenga su propia teoría, desarrollada o no.

Supongo que, dadas mis aficiones, debo empezar por echar una mirada panorámica a los últimos cinco o seis siglos, aunque me queda claro que casi nada comenzó de veras por allá en 1400. Me importan sobre todo las diversas rupturas que ocurrieron, en general desfasadas unas de otras. Ahora bien, iniciaré con una afirmación contundente: cualquier arte que deje de tener cambios deja de ser arte. De ahí que en adelante esboce yo mi rauda visión de la historia de estos cambios. Claro, lo que más me interesa es sacar conclusiones sobre las rupturas ocurridas en el entendido de que, vistas desde el futuro, ha habido rupturas de inmenso valor y potencia creativa, como las ha habido casi catastróficas.

El clave bien temperado 

Ya que se puede empezar por casi cualquier parte o por cualquier arte, empezamos con la música. Juan Sebastián Bach no la inventó, claro que no. Ni siquiera inventó la música escrita. Se escribían partituras desde la época medieval. Inventada la imprenta en el siglo XV, dos antes de que Bach naciera también en Alemania, pronto empezaron a aparecer ediciones de partituras. Sin embargo, a partir de Bach y su estilo barroco la proliferación se multiplicó, así como la variedad. Esta es una historia que se encuentra con gran facilidad en internet, entre otras partes. 

Para situarlo bien, aclaremos que Bach nació en 1685, en lo que se podría llamar muy genéricamente el Ancien Régime, el Antiguo Régimen, la sociedad dominada por las monarquías absolutas y estructurada bajo las aristocracias, civiles y eclesiásticas. Todo ello daba un poder inmenso a gente que podía saber o no apreciar las artes. Las más de las veces no lo sabían hacer. De cualquier modo, la música sonaba en los salones de esas aristocracias, y con menor frecuencia en los de la burguesía. El más típico “salón de conciertos” de la época era una iglesia, dado que todavía no abundaban los incrédulos. Debido al tamaño de los atrios y altares, los grupos que tocaban música primero eran pequeños, si bien fueron creciendo a medida que crecían los recintos. Por su parte, la música popular sonaba en casas y tabernas, donde era tocada por unas pocas personas, de modo que su forma de ser interpretada tan solo dejó un rastro menor en la memoria colectiva. Una guitarra y una voz. Palmas. Todo lo demás se disolvía en el aire. Aquí y allá quedan crónicas de alguna versión notable. 

Pese a que a él se deben cientos de novedades, el mayor invento de Bach y su entorno fue lo que se conoce como el clave bien temperado, una forma de afinar los instrumentos y la voz, que al contrario de lo que muchos sospechan no da saltos de simetría absoluta. Se dice por ahí que la obra homónima es algo así como “el Antiguo Testamento del piano”. La escala cromática de doce tonos se empezó a imponer entonces. Cada tono se subdivide en una sucesión de octavas. Al respecto, dejo que los lectores revisen los numerosos manuales que abundan por ahí, no sin antes afirmar que, a partir de los tiempos de Bach, el lenguaje de la música fue evolucionando de una forma que hoy a muchos nos gusta, aunque de ningún modo los cambios siguieron caminos obligados. Fueron los compositores quienes dieron cada viraje y quienes a su manera establecieron una lógica evolutiva. Tras más de dos siglos esta se fue volviendo problemática. Al barroco le siguió el periodo clásico, encarnado sobre todo por Mozart, si bien otros nombres también importan: Haydn, Händel y demás contemporáneos. El siguiente salto lo dio un clásico insatisfecho, Beethoven, acompañado pronto por los grandes románticos, Schubert, Schumann, Brahms y las luminarias de Rusia, encabezadas por Tchaikovsky. El entorno burgués en el que estos compositores se inscribieron, pese a que todavía alternaban mucho con la nobleza, dio lugar a salas de concierto más grandes y, por ende, a orquestas más pobladas. Asimismo se popularizó entonces lo que se empezó a llamar “música de cámara”, escrita para entornos íntimos. 

En la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX, surgieron nombres cuyas novedades, hoy todavía muy apreciadas, fueron más polémicas: Richard Wagner, Richard Strauss, Gustav Mahler, Ígor Stravinski, Maurice Ravel, Claude Debussy, Erik Satie. La música de todos ellos tiene un claro parentesco con la precedente y por eso propongo que puede considerarse “modernista”. Sin embargo, llegó el año de 1911 –en realidad se atravesó por el camino, al punto de que para algunos, entre quienes me cuento, resultó fatídico–. Fue entonces cuando Arnold Schönberg estrenó sus Seis pequeñas piezas para piano, op. 19, que se expresaban en lo que tiene que considerarse un idioma distinto, ya no “modernista”, pues descartaba las claves. La inercia progresiva establecida desde los días de Bach, que entrañaba una suerte de “lógica” que con el tiempo se vio que no era tan lógica, más o menos obligaba a que los compositores de ese momento incorporaran el nuevo idioma a su música. En efecto, a Schönberg le siguieron Alban Berg y Anton Webern, y varios más. No obstante, algunos compositores, sin decirlo siempre con total claridad, optaron por seguir con el idioma “antiguo” de las claves, ante lo cual varios de ellos fueron atacados por los teóricos que defendían el nuevo idioma, primero llamado dodecafónico o atonal, y luego serialista. Estos teóricos no querían admitir que nadie se saliera de fila. Hablo, por ejemplo, de Theodor Adorno, un intelectual que incluso hoy se considera polémico, cuando no simplemente equivocado. Adorno, por ejemplo, se declaró enemigo del jazz, idioma que después impuso su vigencia en Occidente sin ninguna discusión. Otro gran símbolo de este problema fue el compositor finlandés Jean Sibelius. Al comienzo de su brillante carrera, él se inscribió en la línea que venía de Beethoven, Brahms y demás autores que usaban un “idioma” comprensible, y sobre todo no quiso asumir el nuevo sistema dodecafónico o serialista. Pues bien, al final de su vida se sintió anticuado u obsoleto, al punto de que destruyó las partituras de su Sinfonía n.º 8, nunca estrenada. Este episodio ha dado para grandes es- peculaciones. En fin, la influencia de Adorno era inmensa alrededor de la Segunda Guerra Mundial. Después se fue diluyendo hasta quedar hoy apenas un vestigio de ella. 

Me voy a permitir hacer aquí una breve digresión, llamémosla “teórica”. Una forma de ver estos cambios y conflictos sería decir que en la música hubo un posmodernismo ochenta años antes que en las otras artes, el cual por supuesto no asumió entonces ese apelativo.

Manuscrito original de la segunda parte para viola de la cantata de Bach “Ich liebe den Höchsten von ganzem Gemüte”. Biblioteca del congreso de los Estados Unidos. 

La música popular 

Si regresamos a fines del siglo XIX, la invención de la electricidad hizo que la evolución de la música o de sus músicas empezara a dar saltos, lo que al final equivaldría a un brinco tremendo. Primero fue posible tocar de noche, ya no a la luz de las velas; después vino la amplificación del sonido y aún después la grabación y la radiodifusión, fenómenos cla- ve a la hora de aumentar la propagación de las audiencias. A alguien vivo hoy, que cuenta con docenas de aparatos en los que puede reproducir la música, le queda difícil imaginar una época en la que había que ir de forma expresa a un lugar para escucharla en compañía de otras personas. Con la electricidad y sus subproductos obviamente surgieron numerosas formas de la música popular: los crooners, las orquestas de baile, por ejemplo la Sonora Matancera, los grupos y ensambles de todo tipo, los conciertos en espacios cada vez más grandes, por ejemplo el Festival de Woodstock. Pronto tuvo lugar el desplazamiento de las músicas formales, basadas en partituras y en idearios muy complejos, en particular la música atonal, por cuenta de estas nuevas formas de música popular.

Otro elemento destacable de la evolución de la música en el tiempo es el de las interpretaciones. De las legendarias versiones del siglo XIX para atrás no quedan sino descripciones en palabras difusas. Con la grabación empezaron a quedar registros sonoros de la evolución de los estilos. Sin embargo, la verdadera revolución fueron los discos de acetato, primero los de 45 revoluciones y después los de 33 revoluciones, que sonaban en gramófonos y tocadiscos. La unidad básica en ellos era la canción, de dos, tres o cuatro minutos en promedio. Las más largas eran y siguen siendo raras. Claro, una pieza de música culta y formal podía durar diez, quince o veinte minutos, hasta media hora, pero queda dicho que ese tipo de música fue desplazada por la canción, aunque otro estándar que se estableció fue el del LP, que por los dos lados alcanzaba a durar 45’, más o menos. Incluso de tarde en tarde salían dos, tres o más juntos.

Las estrellas de la música empezaron a pulular muchísimo más que antes. En la medida en que los discos se vendían, los artistas tenían además posibilidades de ganar dinero, en ocasiones mucho. Los acetatos cedieron su lugar a los discos compactos y estos pronto a la circulación en plataformas digitales. Un músico popular a veces usaba partituras, pero en muchos casos no eran necesarias. La versión conocida de algo era una grabación, con cantante y orquesta o con grupos.

La representación no verosímil 

Cambiemos al arte de la pintura y la escultura, y volvamos a comienzos del siglo XX, cuando se dio una de esas rupturas de gran significado. En buena parte del siglo previo había predominado en los mercados lo que todavía se conoce como el arte pompier, el “arte bombero”, un estilo que surgió del academicismo francés y después internacional en la segunda mitad de ese siglo. ¿Se llamó así por los muchos cascos de bomberos que llevaban los hombres en las pinturas? Es una de las teorías, aunque hoy el origen de la palabra, según se suele decir en estos casos, se considera “incierto”.

En términos generales, el pompier era un estilo neoclásico, es decir, que retomaba los tropos de la vieja pintura o de la vieja escultura, tan dadas a las representaciones religiosas, míticas y militares, o las referencias a lo griego y a lo romano. De todo ello surgía una retórica repetida, un arte muy relamido. Su principal fuente fueron las lecciones impartidas en la Academia de Bellas Artes, creada en 1816. Esta institución era, y sigue siendo hasta hoy, una academia con todas las reglas, sillones numerados de por vida y demás. O sea que el arte pompier al final de todas las cuentas fue un estilo artístico oficial, estatal. El ingreso a la dichosa asamblea estaba lleno de dificultades típicamente académicas; no se exigía auténtica expresividad. El arte académico aspiraba a mostrarse en los grandes salones, nobles o burgueses. Abundaban los desnudos sin verdadero sexo. La espontaneidad no era bienvenida. 

Refiriéndose a un desnudo de Alexandre Cabanel, el novelista Émile Zola escribió:

La diosa anegada en un humo de leche tiene el aire de una deliciosa cortesana, ya no en carne –que sería indecente– sino en una especie de pasta y almendras, blanca y rosa. Hay personas que encuentran adorable a esta muñeca bien diseñada, bien formada, y la declaran hija o al menos bastarda de la Venus de Milo, tal la opinión de la gente seria. Hay quienes que se maravillan de la sonrisa de la muñeca, de sus miembros delicados, de su pose voluptuosa: esa es la opinión de la gente superficial.

Fueron famosos artistas pompier William-Adolphe Bouguereau, Paul Baudry, Alfred Agache y Alexandre Cabanel, todos olvidados hoy, pese a que sus cuadros se pueden ver en museos. 

Los artistas pompier predominaban en las exposiciones anuales del Salón de París. Pues bien, los jurados en esos salones dieron en rechazar una corriente nueva de pintura. A la sazón el presidente de Francia, Napoleón III, dizque para probar que los salones eran democráticos, instituyó el Salon des Refusés (Salon de los Rechazados), donde empezaron a brillar los que llegaron a conocerse con el nombre de impresionistas. Cuadros como Déjeuner sur l’herbe y Olympia, de Manet, hicieron parte de esta tendencia disruptiva. Para efectos del presente ensayo me voy a saltar la reseña detallada de tan formidable escuela, más que todo francesa, pero de ningún modo exclusiva de ese país, según lo hemos venido descubriendo con exposiciones como la que en 2022/23 la Phillips Collection, entre otros museos, dedicó al impresionista italiano Giuseppe De Nittis (1846-1884), amigo y contemporáneo de varios de los impresionistas franceses, además de maestro indiscutido por mérito propio. Incluso me voy a saltar a los con frecuencia extraordinarios posimpresionistas, diga usted Paul Cézanne, aunque también a Paul Gauguin y Vincent van Gogh. Esto porque lo que me interesa aquí es comentar la siguiente y más radical ruptura que ocurrió a partir de 1907, es decir, ya en el siglo XX. 

El cuadro en que esta ruptura se plasma por primera vez fue Demoiselles d’Avignon (Las señoritas de Avignon), del español emigrado a Francia, Pablo Picasso. Este cuadro contiene a cinco mujeres y recurre a la representación no verosímil, deformada. Una notable influencia aquí proviene de las máscaras africanas, ellas también imágenes deformadas o estilizadas de manera subjetiva. Se dice que el título de la obra hacía referencia a una calle de Barcelona, llamada Avinyó, donde había prostíbulos, solo que, como casi nadie la conocía, se asumió que Picasso se refería a la ciudad francesa de Avignon y así quedó.

Pronto, el propio Picasso y otros artistas, digamos Georges Braque, prescindieron de las figuras o las fueron desvaneciendo en los lienzos y con el así llamado cubismo. En la década siguiente empezó la era del arte abstracto, es decir, sin figuras reconocibles. Hablo de artistas como Mondrian, Picabia, Kandinski, Jackson Pollock y Tàpies. De ahí en adelante, la pintura y la escultura oscilaron más que todo entre la abstracción y la representación, deformada o no tanto.

Tiempos de alboroto: las dos Guerras Mundiales

El siglo XX trajo eventos cataclísmicos que influyeron en todo de forma dramática: dos guerras mundiales y varias revoluciones políticas. Terminada la Belle Époque, empezó el alboroto. La Primera Guerra Mundial que entonces se desató por razones discutidas hasta hoy fue devastadora y afectó, como no podía menos que afectar, al mundo de la cultura y las artes, a unas más que a otras, claro. Hay un libro clave para entender esta encrucijada: El puño invisible de Carlos Granés. Se sugiere allí que el punto de inicio puede ser el dadá y su consecuente revolcón. Tzara, el dadaísta primigenio, derivó parte de su armazón de los horrores de esa guerra. A medida que pasaba el tiempo fueron llegando otros popes. Marcel Duchamp, quien tras un par de golpes de efecto espectaculares, como el famoso orinal que ni siquiera fue idea suya, abandonó el arte casi por completo después de 1923 y se volvió un hombre de negocios. Por el camino jugó mucho al ajedrez. En paralelo, surgió el surrealismo con su propio mandamás, André Breton, un movimiento que al final tuvo mayor influencia que el dadá, si bien hoy la palabra surrealismo implica más que todo una actitud poco precisa y una colección de obras sueltas. El surrealismo original lanzó invocaciones a la violencia contra el capitalismo, de las cuales hoy no queda ni rastro. Las vanguardias artísticas en términos generales entendían mal lo que pasaba en territorios no artísticos. Por ejemplo, Marinetti se hizo fascista, vaya uno a saber por qué.

El atelier de Cabanel en la Escuela de bellas artes, de Tancrède Bastet (1883).

Pasados poco más de veinte años, vino la Segunda Guerra Mundial, en la que Hitler casi se impone en Europa y el mundo, todavía más devastadora que la primera. De nuevo ocurrieron efectos profundos en las artes, como lo detalla con claridad el libro de Granés. Sin embargo, aquí me voy a limitar a examinar con algún cuidado el descarrilamiento de la literatura francesa en la inmediata posguerra. La narrativa literaria vivió entonces un tiempo convulsivo. Sin decir con claridad por qué reaccionaban así, la nueva camada de escritores y escritoras rechazaron las tradiciones, digamos, de Balzac o de Flaubert y sus maneras de narrar. El estilo que surgió en la segunda posguerra tenía diversos enfoques, pero en general evitaba el uso tradicional de la cronología narrativa, la elaboración de tramas conectadas, la coherencia en la forma de ser y de estar de los personajes, así como las formas coherentes del narrador omnisciente. Mejor dicho, casi todas las convenciones precedentes debían ir a parar a la basura.

El movimiento alrededor del cual se organizaron estos autores tenía el nombre seductor de Nouveau roman [“Nueva novela”]. Sus adalides, con distintos grados de vinculación, incluían a Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, Nathalie Sarraute, Michel Butor y Robert Pinget. Robbe-Grillet incluso pretendió reclutar al Premio Nobel, Samuel Beckett, contra la opinión de los demás miembros del grupo y sin consultar realmente con el irlandés. A otro al que no pudieron acomodar fue a Albert Camus. El gran argelino murió demasiado pronto para participar en el debate. Por su parte, Claude Simon llegó a ser Premio Nobel en 1985, o sea, cuando el movimiento todavía era joven. Yo propongo que en todo esto desempeñó un gran papel la inmensa culpa acumulada, no ya por los millones de muertos que causó la guerra, sino por la facilidad con que Hitler subyugó a Europa entre 1939 y 1940, en particular a Francia. Fue entonces cuando empezó el cataclismo psicológico que sufrieron los franceses y que iba torciendo de forma radical la novelística del país. El mensaje no dicho decía que no se podía escribir narrativa de algún modo optimista si la civilización de la que venía ese optimismo se había derrumbado con tanta facilidad. La idea no está muy lejos de la frase lapidaria que pronunció el mencionado Adorno, según la cual “después de Auschwitz escribir poesía es un acto de barbarie”. Lo que al parecer nunca se consideró un acto de barbarie fue escribir teorías literarias después de los campos de concentración, según lo constataron en su momento Jacques Derrida, Michel Foucault y Roland Barthes, franceses los tres.

"A diferencia de los libros de algunos grandes novelistas, poetas o cuentistas, la elaborada cháchara “crítica” que viene con el prefijo post ha envejecido mal y hoy poco se lee, con tal cual excepción". 

Se suele decir que en esos tiempos era menor la lógica formal de la narración, así como las implicaciones teóricas de la trama, la secuencia de los tiempos y la coherencia psicológica de los personajes. Sí y no, o todo lo contrario. Claro que los esquemas tradicionales de las novelas decimonónicas se podían abandonar, adulterar o mezclar. ¿Y? Es algo similar a lo que Picasso hizo al alterar la representación verosímil de las figuras. ¿Picasso fue posmodernista avant la lettre? Dejo la duda, a pesar de que la respuesta me importa poco. Fragmentar la narración, llenarla de paradojas, parodias y juegos eran opciones claramente disponibles desde siempre, sin que sea fácil argumentar que la presencia de estos elementos implique un cambio radical de época. Uno no entiende por qué los teóricos no ponen la publicación del Ulises de James Joyce como el momento de irrupción del posmodernismo literario. Al fin y al cabo, esta novela está llena de intertextualidad, de parodias, de paradojas y de referencias cruzadas, las cuales según se dice son indicativas del nuevo enfoque. ¿Tal vez 1921, el año de publicación de la famosísima novela, es demasiado pronto para estas teorías? Y Don Quijote, publicada en dos partes en 1505 y 1515, ¿no fue una novela pre-posmoderna? Contiene buena parte de los elementos asociados con esta teoría.

Lo que sí conviene señalar es la reacción saludable ocurrida en los extramuros, la del realismo mágico del Boom latinoamericano, en particular de García Márquez. Yo mismo propuse en otra parte que bastó con la obra de un único novelista de una región no metropolitana del mundo, lejos de Auschwitz, para descarrilar la complicada teoría de la Nueva Novela, dado que en Cien años de soledad se tiene un modelo deslumbrante que lleva la contraria en casi todo lo que proponían estos amigos de la destrucción de la narrativa tradicional y sus críticos de compañía. Otro Nobel de América Latina, Mario Vargas Llosa, también se ha querellado con mucha fuerza contra las alrevesadas teorías, por ejemplo, en su libro La verdad de las mentiras (2019). El Nobel peruano es un provocador, claro está. No creo prudente ni necesario sumergirme en el largo vaivén de estas polémicas. Me bastará con decir que, a diferencia de los libros de algunos grandes novelistas, poetas o cuentistas, la elaborada cháchara “crítica” que viene con el prefijo post ha envejecido mal y hoy poco se lee, con tal cual excepción. ¿Tenían razón o no la tenían estas damas y estos señores? Dejo la duda, pues no me importa tanto y sobre todo no me hace falta semejante bibliografía para leer ningún clásico vigente, diga usted El loro de Flaubert, la maravillosa digresión de Julian Barnes que se basa primero que todo en Felicité, la criada, formidable personaje central de Un Coeur Simple [Un corazón sencillo]. Este libro de Barnes se supone un gran ejemplo de la novela posmoderna. Que lo sea o no se puede discutir, lo que no se disputa es que está mucho más vivo que ninguna teoría.

Cambiando de nuevo a la música, uno no ve lo que se podría llamar la música posmoderna, ya que este arte vivía en la misma época la explosión de lo popular, del rock’n’roll y después las distintas vertientes del rock, explosión originada en gran parte por la inmensa ampliación de los modos de difusión, los LP y la radio, así como los conciertos. En paralelo, muchos países, digamos Italia o Francia, tuvieron sus magníficos trovadores con guitarra, piano u orquesta.

Pasando en forma muy breve a la arquitectura, ¿en qué van hoy las teorías arrasadoras que promovió Le Corbusier con su racionalismo intransigente y su cubismo dogmático? Vaya que sus discípulos han hecho daño en las ciudades, en particular con sus multifamiliares inhabitables. Sin embargo, este daño no se nota en las otras artes, ni siquiera directamente en el arte plástico. Cabe aquí incluso una reflexión sobre los más recientes desarrollos de la plástica, el así llamado “arte contemporáneo”, un arte de carácter más que todo discursivo que ha estado en gran parte a cargo de intelectuales que escriben muy mal, con una que otra excepción. La otra fuerza casi contemporánea fue la Bauhaus, ella sí con una influencia por lo general afortunada en varias artes, sobre todo en la pintura.

¿Polinización cruzada?

Ahora bien, la pintura sin representación corrió parejas en el tiempo, mas no en las formas, con la música dodecafónica o la poesía de estilo libre, no rimado, que con alguna frecuencia fue confusa.

De izquierda a derecha: Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, Claude Mauriac, Jérôme Lindon, Robert Pinget, Samuel Beckett, Nathalie Sarraute y Claude Ollier. Wikimedia commons.

Por lo dicho, me parece de rigor sugerir a estas alturas que la polinización cruzada entre las distintas artes ha tenido un efecto bastante menor del que uno esperaría. Sí, ha habido escritores o escritoras con notable experticia en arte plástica, arquitectura o música –una minoría de quienes escriben–, pero en el sentido opuesto no ha habido sino unas pocas excepciones. O sea, ¿pintores que escriban de forma elocuente y ordenada? Casi ninguno viene a la mente, con excepción de mi buena amiga Beatriz González. Por algo Matisse les sugería a sus colegas que era mejor cortarse la lengua. ¿Músicos? Tampoco los ha habido grandes escritores, aunque oiré con interés las excepciones que me presenten. En fin, ya los lectores escarbarán y encontrarán esto o aquello, si bien son fenómenos raros. Eso de ningún modo significa que la evolución de las artes en el tiempo carezca de grandes paralelismos. Lo que sí pasa es que la dinámica interna de cada una tiene sus resultados, brillantes o no, sin que ello implique una influencia en las demás. En realidad, no hubo razones para que se dieran desarrollos paralelos, pues en cada caso el descubrimiento o el desvío eran particulares de un arte. A veces los tiempos coinciden, pero no suelen ser más que eso, coincidencias, afortunadas o no. En el pasado, hubo movimientos más amplios, diga usted el barroco o el romanticismo, que afectaron los distintos sectores, aunque casi con seguridad los efectos fueron particulares a cada arte. Por lo demás, los arcos de tiempo considerados son muy amplios.

¿Y?

Aquí debo volver al comienzo para sugerir que casi cualquier amante de las artes, de una o de varias, por fuerza tendrá su propia teoría sobre lo aquí tratado y sacará sus conclusiones, como yo he ido sacando las mías. Se vale a estas alturas entender que, ya que los creadores no suelen tener influencia cruzada en las artes a las que no han dedicado sus vidas, los amantes sí que podemos exponer nuestras teorías cruzadas. Hay que decir que, a diferencia de las otras expresiones artísticas, la literatura es discursiva y recurre con frecuencia a las ideas, así que en la literatura un intelectual por el estilo de Adorno, que descarriló con relativo éxito la música formal, debe enfrentar arduos debates, que bien puede perder, como los vienen perdiendo el posmodernismo o el posestructuralismo en materia literaria. O sea, estas tendencias tienen un fuerte implante en el mundo académico, aunque por fuera de él, que es donde de veras cuenta, casi no figuran. Algunos escritores sin decirlo decimos: bien, amigo teórico, intoxique usted a unos estudiantes universitarios, pero deje a los lectores de verdad por nuestra cuenta.

El modernismo literario nunca fue una teoría asfixiante, de suerte que otras teorías nuevas tampoco tienen por qué serlo. Haga el lector un inventario de los autores de los últimos cincuenta o setenta años que más le atraen, y dependiendo de la selección podrá destacar unos elementos, a pesar de que si otro lector hace otro inventario, de repente igual de válido, podrá destacar otros elementos. En fin, yo dejo el asunto aquí, aclarando que en realidad el debate teórico no me interesa tantísimo. A diferencia de otras artes o de otros tiempos, la literatura ha seguido produciendo grandes libros, cada uno con sus características, y eso es lo que de verdad importa. Mal estarán las cosas cuando una determinada rama de las artes se seque, como por ejemplo se ha secado la que se solía llamar “música clásica”, en la que hace mucho que no surge un compositor de la talla de Beethoven, Mozart, Bartok o Shostakovich.

Por si acaso, busco en internet sobre compositores recientes y se mencionan los siguientes diez nombres: Max Richter, Ludovico Einaudi, Hildur Guðnadóttir, Eric Whitacre, Hans Zimmer, Yoko Shimomura, Wynton Mar- salis, Rachel Portman, James MacMillan, Alma Deutscher. Aparte de Marsalis, para mí más un gran trompetista de jazz que un compositor, de los otros nueve apenas he escuchado tal cual fragmento en sus versiones para cine, una cantera que en el pasado apenas dio una que otra obra de mérito. Espero, claro, que las nuevas obras me callen la blasfema boca. Para decirlo de otro modo, nada más agradable que tener que tragarse en ocasiones las propias palabras por cuenta de la obra muy viva de alguien, diga usted la poesía de Gonzalo Rojas. Tanto que semejantes ensaladas de palabras envejecidas dan además para revivir los debates teóricos. Las ramas secas, en cambio, los entierran.

¿La novedad por la novedad?

En fin, la vida convertida en arte. Sí, se vale por un rato, por un par de semanas, hasta por un mes o dos, pero ¿después qué? Sencillo: después la vida vuelve a ser casi como era. El descubrimiento de los distintos tipos de egoísmo se tomó como algo importante. Sin embargo, todos estos colones vivían en sociedad, rodeados de gente. Así, el anarquismo individual fue asimilado con relativa facilidad y esta supuesta gran revolución dio lugar a la emergencia de nuevos negocios.

Termino este ensayo diciendo que las artes del pasado están llenas de maravillas de todo tipo, así como de accidentes, errores y desvíos, de suerte que hay material de sobra para uno interesarse, entretenerse o afiliarse por lo que alguna vez pasó, si es lo que quiere. Lo que algunos ven –al menos yo veo– es que las distintas artes –en su momento declaradas moribundas, cuando no muertas del todo– están volviendo, tras asimilar muchas lecciones de los revolcones del siglo XX, incluidos el feminismo, el antirracismo, el rechazo de la homofobia, aunque no prosperan las versiones extremas. Otra vez importan los viejos dilemas de la calidad, la belleza, la expresividad y la recepción crítica. Quedan, eso sí, varios regueros por ahí que se están recogiendo a ritmos variados, además de una gran industria del espectáculo, que se justifica porque sí. El LSD, que tanto fascinó como instrumento de exótica socialización, es hoy asunto muy personal. El sexo también se volvió otra vez una opción personal, o a lo sumo de pequeños grupos. O sea que al final se sumó al conjunto una inmensa industria de la heterodoxia intelectual, pero no perduró ninguna revolución. Un signo de lo que venía se puede ver en el hecho de que muchos de estos movimientos y popes de la cultura heredaron de la vieja sociedad el autoritarismo, la intransigencia y la autodestrucción. Nada más sencillo que irritar a André Breton y terminar expulsado del surrealismo. Guy Debord asimismo tenía la tarjeta roja lista ante cualquier ofensa. De paso, muchos vanguardistas terminaron muertos prematuramente de una forma u otra.

Para mí, lo nuevo no es indispensable, ni hoy ni ayer, por lo menos hasta que no demuestre que su aporte es insustituible, algo cada vez más difícil. O sea, cualquier novedad tiene que ganarse el espacio por sí misma, como alguna vez se lo ganaron Marcel Proust, Henry James, Virginia Woolf, Italo Calvino, Gerard Manley Hopkins, Sylvia Plath, Wislawa Szymborska, o los pintores Willem de Kooning, Frida Kahlo y Mark Rothko, para mencionarlos apenas a ellos. ¿Más hombres que mujeres, señor? Sí, no se puede esconder el hecho de que en la suma de las artes las estadísticas del pasado privilegiaban al género masculino, aunque vaya que cada vez hay más mujeres brillantes y valiosas, y valga apenas la mención de la arquitecta angloiraní Zaha Hadid, fallecida de forma prematura en 2016, para demostrarlo. En fin, que vengan más novedades, sobre todo femeninas, entre mucha basura quizá masculina, al igual que siempre. Eso sí, se necesita espíritu crítico para distinguir entre una cosa y la otra.

ACERCA DEL AUTOR


Andrés Hoyos

Escritor, columnista y fundador de la revista El Malpensante. Es autor de Conviene a los felices permanecer en casa, Vera y Los hijos de la fiesta, entre otros libros. A finales de 2022, el sello editorial Seix Barral publicó La tía Lola, su más reciente novela.