Riochiquito Rushes

Tercera entrega sobre el documental francés acerca del nacimiento de las FARC.

Editar es esforzarse por concretar un propósito fecundo, pero a veces significa también refrenar cuestionamientos indiscretos. En tal caso, la espontaneidad es una apuesta por la libertad.

POR Carlos Camacho Arango

Riochiquito Rushes

Ilustración de Camilo Uribe Posada (ig: @CamiloUribePosada

Los realizadores del documental Riochiquito (1965) habrían podido hacer una película mucho mejor si se hubieran interesado más por las personas con las que convivieron en Colombia ese año: en esencia, esto dije en la primera columna acerca del cortometraje. Al verlo sentí que los franceses, en lugar de aprovechar la ventaja que les daba ser extranjeros para mirar de manera desprevenida y original ese conflicto, cedieron de entrada ante el peso de sus propios compromisos políticos. En uno de los primeros borradores tuve palabras muy duras para ellos, tanto que yo mismo deseché todo un párrafo antes de entregar el texto a los editores de Lugar Común.

Tomé esa decisión por miedo de ser injusto: si los documentalistas estaban vivos y dispuestos a hablar conmigo, ¿quién podía asegurarme que sus palabras no iban a hacer mella en mi tajante opinión? Supe que al menos uno de ellos, Bruno Muel, el camarógrafo, vive todavía en Francia. Un amigo que también vive allá consiguió su correo electrónico y le escribió pidiéndole cita para una entrevista, pero hasta el momento no ha recibido respuesta. Ya no será necesaria: ese mismo amigo pasó hace poco por Colombia y me regaló el libro Rushes de Bruno Muel, pequeña colección de escritos y fotogramas que proyecta una imagen más matizada de este hombre y, por tanto, mucho más interesante de la que yo me hice demasiado rápido. Uno de los textos, “La Neuvième” (“La Novena”) aborda la experiencia de Riochiquito y es, en mi opinión, un buen ejemplo escrito de lo que significa “rushes”, la primera palabra del título del libro. 

Según el diccionario en línea Lexico, los rushes son las primeras impresiones que se hacen de una película tras un periodo de filmación. Esta definición corresponde a la era predigital, cuando había que revelar las cintas para poder ver lo que se había grabado. La palabra se sigue utilizando para referirse a las imágenes en movimiento antes de pasar por el proceso de edición. 

La Novena es el registro escrito de los pensamientos que pasan por la cabeza de Muel durante un vuelo nocturno que lo trae de regreso a Colombia en 1983, 18 años después de Riochiquito, para hacer un nuevo documental, financiado por un canal de televisión francés. El título del ensayo alude a la famosa sinfonía de Beethoven, que  Muel oye una y otra vez, mientras toma whisky en el avión, fantasea con la azafata y duda de lo que hará con su cámara en este país. Su pasado, su presente y su futuro desfilan sin orden aparente, pero sin caos: su infancia durante la Segunda Guerra Mundial, el servicio militar en Argelia en plena guerra, Riochiquito desde luego, el funeral de Pablo Neruda en Santiago pocos días después del golpe de Pinochet, las luchas de los obreros franceses, Mayo del 68, un cáncer que le perdonó la vida, el nuevo documental que apenas entrevé…

El texto contiene un par de datos antes desconocidos (por mí) sobre la realización de Riochiquito. Primero, la tensión constante entre el realizador y el camarógrafo: mientras Jean-Pierre Sergent quería “dirigir su mirada”, Muel aspiraba a dejarla “correr en libertad” para “atrapar al vuelo un poco de realidad”. Segundo, la llegada a Francia de los rollos de cinta sin revelar: Muel y Sergent tuvieron que dejarlos en manos del Bloque Sur junto a las cámaras, de las que aún no tenemos noticias. Un “campesino-guerrillero” llamado Feliciano llevó las bobinas de 30 metros hasta París en vuelos comerciales, pasando por México para no ser detectado y camuflándolas dentro del forro de una pesada gabardina. El resto de “La Novena” deja ver mucho más que recuerdos de aquel primer documental sobre Colombia: muestra las transformaciones de un joven (¿su maduración?) en las movidas décadas de 1960 y 1970, pero también su núcleo duro de convicciones artísticas y políticas. Así, revela toda una estética y una ética de la realización documental.

Como me lo dijo Alberto Rojas Puyo cuando lo entrevisté, Muel no era miembro del Partido Comunista Francés. Si se puso del lado de los débiles frente a los poderosos en Argelia, en Colombia, en Chile, en Francia… esto se debió a la admiración que sentía frente a  hombres y mujeres “que luchaban por derrocar un orden injusto y humillante”. 

Como tantos otros en esa época, quiso cambiar el mundo, pero su anhelo no se debió a un compromiso político, sino a un sentimiento que menciona varias veces: “Sé muy bien que hablo demasiado de amor, pero ¿cómo podemos filmar sin amor? El problema es que el amor puede dejarlo a uno medio ciego”. 

En 1983 Muel se siente cómodo filmando en color, un soporte menos maniqueo que el utilizado en 1965: “yo usaba una película en blanco y negro y veía el mundo en blanco y negro”. También toma distancia de las creaciones colectivas, en las que estuvo inmerso con los obreros de una fábrica de Peugeot, por ilusorias. El trabajo del cineasta, no sólo del documentalista, es una observación personal del mundo: “si varias miradas se mezclan, ya no hay película, la verdad del testimonio se frena, se diluye”. 

En la mitad del camino de la vida, el mismo punto en el que, por casualidad, estoy yo ahora, este camarógrafo busca una paleta de colores y una voz propia: “¡Qué seguros estábamos de nosotros mismos en esa época! ¿Por qué y con qué derecho mirábamos el mundo con tanta intransigencia?”. Con el tiempo se da cuenta de que no es mala idea alejarse de los extremos: 

Está muy bien revelar la cara oculta de la realidad tal y como la presentan los que tienen el poder, yo creo que hay que hacerlo. Pero cuando nos damos cuenta de que los otros, los que quieren hacerse con ese mismo poder, tienen también una cara oculta, entonces somos presas del vértigo. Se vuelve obligatorio transigir. 

Muel asume sus decisiones y considera facilista criticar a su generación con la certeza del que sabe cómo terminó esa historia:

La idea de que un día habría que empuñar las armas la compartían muchos franceses todavía resueltos a cambiar el mundo, sin importar si eran comunistas, izquierdistas o simplemente indignados: idea persistente que, justificada por las guerras de liberación cubana, argelina y vietnamita, tomó nuevo impulso gracias a los “sucesos” de Mayo del 68 [...] y se apagó poco a poco, excepto para un puñado de extremistas. En mi opinión [...] fue el golpe de Estado chileno [a Salvador Allende en 1973] el principio del fin de esta visión del mundo.

Y regresa al principio, a su cámara, que “evita grandes discursos” y a una idea que no lo abandona desde la primera vez que filmó imágenes documentales: la superioridad de los rushes. Y sueña un film con una edición tan refinada que sería imposible de hacer porque daría al espectador la impresión de estar viendo rushes y las ganas de exclamar: “qué linda película podríamos hacer”. 

Sí, señor Muel: si acallo la narración de Riochiquito y oigo juicioso lo que dijeron los protagonistas y sólo ellos; si cambio la banda sonora boliviana por la música del acordeón tocado por el guerrillero; y si desecho los trucos de edición y me quedo con los rushes que, bien vistos no aparecen en blanco y negro, sino en una escala de grises, estoy seguro de que el resultado me hará pensar, contento por haberlo sospechado antes de leerlo a usted: quel beau film on pourrait faire.  

Continuará…

Carlos Camacho Arango

16-08-21

 


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ACERCA DEL AUTOR


Carlos Camacho Arango

Docente-investigador Centro de Estudios en Historia (CEHIS), Universidad Externado de Colombia

Doctor en historia, Universidad París I Panthéon-Sorbonne

Historiador, Universidad Nacional de Colombia sede Medellín